Wolfgang Lack
Elektronische Musik aus Köln
Zur Begriffsdefinition
Der Begriff "Elektronische Musik" wird in unserer Umgangssprache scheinbar sicher, aber doch unreflektiert benutzt. Elektronische Musik ist nicht nur "Musik elektronischer Musikinstrumente". Bis zum Ende der 40er Jahre war es im deutschen Sprachgebrauch üblich, alle Instrumente, an deren Klangentstehung bzw. -übertragung in irgendeiner Weise elektrischer Strom beteiligt war, als elektrische Instrumente zu bezeichnen. Konsequenterweise sprach man daher auch von elektrischer Musik.
Wolfgang Martin Stroh, Elektronische Musik (1975), in: Hans Heinrich Eggebrecht (Hrsg.), Handwörterbuch der musikalischen Terminologie. (Franz Steiner) Wiesbaden 14. Auslieferung 1987.
Werner Meyer-Eppler versuchte der mit dem Aufkommen der elektronischen Musik entstehenden terminologischen Verwirrung durch ein spezielles System von Bezeichnungen zu begegnen. Dabei ging er grundsätzlich von einer Unterscheidung zwischen verwendeten Instrumenten und der Art ihrer Verwendung aus.
Werner Meyer-Eppler, Zur Terminologie der elektronischen Musik, in: Technische Hausmitteilungen des Nordwestdeutschen Rundfunks (Sonderheft über elektronische Musik) 6(1954), 1/2, 5-7.
Er unterschied zunächst "akustische" und "elektrische" Instrumente. Prinzipiell sind jedoch alle Musikinstrumente »akustisch«, da sie letztendlich Schallschwingungen produzieren, die das menschliche Ohr in Form von Tönen wahrnehmen kann. Aus diesem Grund wären die Bezeichnungen »nicht-elektrisch« oder besser »mechanisch« der Benennung »akustisch« vorzuziehen.
Zu zusätzlicher terminologischer Verwirrung trug außerdem der physikalische Gebrauch der Begriffe »elektrisch« und »elektronisch« bei. Seit der Erfindung der Elektronenröhre (von Lieben, de Forest, 1906) müsste man ausnahmslos von elektronischen Instrumenten und damit auch von elektronischer Musik sprechen.
Im angloamerikanischen Sprachgebrauch verwendete man von Anfang an das Adjektiv »electronic«, woraus sich auch »electronic music« ableitete.
Als Werner Meyer-Eppler für eine bestimmte Art des Komponierens mit technischen Hilfsmitteln den Terminus »elektronische Musik« vorschlug, ging es ihm dabei vor allem um eine Abgrenzung gegenüber den bisherigen Entwicklungen der elektrischen Klangerzeugung, der elektrischen Musik, zu der er auch die Musique concrète und die Music for Tape zählte.
"Musik ist nicht schon dann "elektronisch" zu nennen, wenn sie sich elektronischer Hilfsmittel bedient, da es hierzu keineswegs genügt, die bereits vorhandene Tonwelt oder gar eine bestehende Musik ins Elektroakustische zu übertragen."
Werner Meyer-Eppler, Elektronische Musik, in: Fritz Winckel (Hrsg.), Klangstruktur der Musik, a. a. O., 135.
Der Hauptvorwurf den elektrischen Instrumenten gegenüber galt ihrer bevorzugten Verwendung zur möglichst genauen Imitation konventioneller Musikinstrumente orientierte. Damit wurden sie im Sprachgebrauch von Verfechtern der neuen elektronischen Musik zu "elektrischen Spielinstrumenten". Die neue, nun als »elektronische Musik« bezeichnete Arbeitsweise sah dagegen ihre historischen Wurzeln in einer kompositionstechnischen Entwicklung des 20. Jahrhunderts, genauer: als Fortsetzung und Erweiterung der seriellen Kompositionsweise. Ihr Ziel waren neue künstlerische Gestaltungsideen, die aus dem Klang selbst, dem eigentlichen musikalischen Material entstehen sollten.
Herbert Eimert, Elektronische Musik, in: Technische Hausmitteilungen des Nordwestdeutschen Rundfunks, a. a. 0.,5.
Damit wurde der technische Begriff "elektronisch" erstmals auch zur Kennzeichnung eines bestimmten musikalischen Stils eingesetzt.
Demgegenüber wird in der zeitgenössischen Musik seit mehreren Jahren zunehmend der Begriff "elektroakustische Musik" benutzt. Ziel dieser erneuten, etwas irreführenden Begriffsprägung war einerseits die so für jedermann ersichtliche Abgrenzung von den Entwicklungen der populären "elektronischen" Musik sowie der deutliche Hinweis auf eine gleichberechtigte Verwendung elektronischen und "akustischen" Materials als Kompositionsgrundlage.
Das ästhetische Konzept der Kölner
Das in den 50er Jahren in Köln entwickelte Konzept besaß diesen stilistischen Rahmen. Hier wurde der instrumentaltechnische Begriff "elektronisch" erstmals auch mit inhaltlicher Funktion im Sinne einer eigenen Kompositionsästhetik versehen. Man grenzte sich von der bisherigen Verwendung elektrischer und elektronischer Klangerzeuger ab und knüpfte die Theoriebildung direkt an die Entwicklung der zeitgenössischen Kompositionstechnik. Hier herrschte in den 50er Jahren in Westeuropa die serielle Kompositionsweise vor.
Sämtliche Parameter eines Tones wie Höhe, Dauer, Lautstärke und Klangfarbe sollten exakt bestimmt und auf der Grundlage von Prinzipien angeordnet werden, die der von Arnold Schönberg entwickelten Zwölftontechnik entlehnt waren. Die serielle Technik dehnte damit das Prinzip der Bildung von Zwölftonreihen, welches ursprünglich auf die Dimension der Tonhöhe beschränkt war, auf weitere musikalische Parameter aus. Dabei entzog sich jedoch die Dimension der Klangfarbe hartnäckig einer genaueren seriellen Kontrolle.
Der Mathematiker und Physiker Fourier (1768-1830) hatte gezeigt, dass alle existierenden Klänge in ein Gemisch aus einfachen Sinusschwingungen sind (Fourier-Theorem). Die grundlegende Idee von Herbert Eimert und Karlheinz Stockhausen war, an Stelle traditioneller Musikinstrumente fest definierbare Klänge zu verwenden, die aus einzelnen Sinustönen zusammengesetzt sind, und damit das Parameter Klangfarbe sicher zu kontrollieren und in musikalische Reihenbildungen zu integrieren. Das Ziel war weniger die Erweiterung des Klangfarbenspektrums als ein Gefügigmachen der Klangfarbe zu einem seriell gestaltbaren Kontinuum aller bekannten und unbekannten, aller denkbaren und möglichen Klänge, angefangen vom einfachen Ton über Klänge und Tongemische bis zu komplexen Geräuschstrukturen. Vergleichbar plagiatfreien Melodieverläufen sollte jede elektronische Komposition ihre eigene einmalige Klangwelt erhalten. Um die Gefahr des Sichverlierens in dieser noch unabsehbaren Klangwelt für den Komponisten zu begrenzen, versuchte Meyer-Eppler ein Netz von mathematischen Wegweisern zu formulieren.
Werner Meyer-Eppler, Elektronische Musik, in: Fritz Winckel (Hrsg.), Klangstruktur der Musik, a. a. O., 156-157.
Zur praktischen Realisierung reichte zur Anfangszeit die Grundausstattung eines normalen Rundfunkstudios: Tongeneratoren, die sinusförmige Ausgangsspannungen lieferten, kombiniert mit Rechteck-, Impuls- und Rauschgeneratoren, Filtereinrichtungen sowie die damals üblichen Rundfunk-Magnetbandgeräte. Der eigentliche Teil der Arbeit begann erst nach der Aufzeichnung der Klänge auf dem Magnetband. Dabei dominieren vor allem Bandschnittverfahren. Herbert Eimert unterschied hier allein zwölf verschiedene Manipulierungsarten.
Herbert Eimert, Elektronische Musik, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. 3, (Bärenreiter) Kassel, Basel 1954, 1 263-1268.
Als offizielles Geburtsdatum der elektronischen Musik gilt der 26. Mai 1953. Auf dem vom Nordwestdeutschen Rundfunk organisierten Kölner »Neuen Musikfest 1953« wurden vier erste Stücke von Robert Beyer und Herbert Eimert vorgestellt (u.a. Klangstudie II). Diese Präsentation beendete eine etwas prekäre Situation, in der sich die elektronische Musik seit ihrer gedanklichen Zeugung 1949/50 befand: Eine neue Musikrichtung machte auf sich aufmerksam, ohne auch nur eine fertige Komposition vorweisen zu können.
Der 1901 geborene Komponist und Tonmeister Robert Beyer (1901-1989) beschäftigte sich bereits seit Jahrzehnten mit dem Gedanken einer technologischen Zukunftsmusik.
Robert Beyer, Das Problem der kommenden Musik, in: Die Musik, Stuttgart, 20(1928), 12, 861-866.
vgl auch Leo Kestenberg (Hg.), Kunst und Technik, 1930, epOs 2000
Auf der Detmolder Tonmeistertagung 1949 begegnete er dem Bonner Phonetiker und Kommunikationswissenschaftler Werner Meyer-Eppler (1913-1955), dessen Buch "Elektrische Klangerzeugung" im selben Jahr veröffentlicht wurde. Bereits ein Jahr später, während der Darmstädter Ferienkurse 1950, konnte man unter dem vielversprechenden Titel "Die Klangwelt der elektronischen Musik" drei Vorträge von Beyer und Meyer-Eppler hören. 1951 fand in Darmstadt eine Arbeitstagung zum Thema "Musik und Technik" statt, auf der Meyer-Eppler bereits erste elektronische "Klangmodelle" präsentierte. Neben Friedrich Trautwein, dem Erfinder des Trautoniums, und Theodor W. Adorno, einem maßgeblichen Theoretiker der neuen Musik, tauchte hier auch erstmals der Name Herbert Eimert im Kreis der Referenten auf.
Herbert Eimert (1897-1972) studierte Komposition und Musikwissenschaft, arbeitete als Rundfunkredakteur, Musikkritiker und Leiter des Nachtprogrammes des Nordwestdeutschen Rundfunks ("Die Klangwelt der elektronischen Musik", 18. Oktober 1951). Gründung eines elektronischen Studios Frühjahr 1952. Neben Robert Beyer, Werner Meyer-Eppler und Herbert Eimert gehörte der Tonmeister Fritz Enkel zur ersten Besatzung des Studios. In dem Maße, wie Eimert sein serielles Konzept der elektronischen Musik zu einer Art Ideologie ausbaute, kollidierte er zunehmend mit den Ansichten Beyers, der derartige Festlegungen für unnötig hielt, was am Ende zu Beyers Ausscheiden aus dem Kölner Studio führte (1953). Eimert holte neben Paul Gredinger (*1927, heute in Zürich?), Henry Pousseur(*1929 in Malmédy, heute in Liège) und Karel Goeyvaerts (*1923 in Amsterdam, heute in Brüssel) auch Karlheinz Stockhausen ins Kölner Studio.
Stockhausen, * 1928, studierte Klavier und Komposition und hatte 1952/53 in Paris, neben Studien bei Olivier Messiaen, bei Pierre Schaeffer die Musique concrète aus unmittelbarer Nähe kennengelernt. Diese auch praktischen Erfahrungen - Stockhausen realisierte in Paris 1952 eine Musique-concrète-Studie - verschafften ihm in Köln optimale Voraussetzungen beim Umgang mit dem neuen musikalischen Material.
Noch im August 1953 stellte er seine " Studie I" fertig, die nur aus Sinustönen zusammengesetzt war und als das erste realisierte Stück auch den theoretischen Intentionen der elektronischen Musik entsprach. Das heißt, aus einer dem Stück zugrunde liegenden Strukturidee wurde hier auch die Struktur der Materialerzeugung abgeleitet. Anstatt einer Verschmelzung der Sinustöne zu neuen komplexeren Klängen erscheinen die einzelnen Sinuston-Komponenten separat hörbar und sind damit leicht identifizierbar. So entsteht statt einer neuen Klangqualität eher der Eindruck von aus Sinustönen gebildeten Akkorden. Zum anderen erhalten die einzelnen Sinustöne dank ihrer leichten Identifizierbarkeit eine eigene Klangqualität, etwa vergleichbar dem spezifischen Klang eines einfachen Musikinstruments irgendwo zwischen Flöte und speziellen Pfeifenorgel-Registern.
Theodor W. Adorno bemerkte, elektronische Musik höre sich an, als trüge man Kompositionen von Anton Webern auf einer Wurlitzer-Orgel vor.
Theodor W. Adorno, Das Altern der Neuen Musik (1954), in: Gesammelte Schriften Bd. 14, (Suhrkamp) Frankfurt (Main) 1973, 160.
Im Gegensatz zur aus dem Fourier-Theorem abgeleiteten Hypothese (als ursprünglichem Ziel der Komponisten!) waren die ersten Ergebnisse - so formulierte es der Komponist Henry Pousseur später
Henry Pousseur, Calculation and Imagination in Electronic Music, in: Electronic Music Review No. 5, Trumansburg (New York), January 1968, 22.
meist sehr entfernt vom ursprünglichen Ziel der Komponisten, und, alles in allem, enttäuschend. Technischen Problemen (z.B. Bandrauschen durch Kopieren, statischer Klang) versuchte Stockhausen in seiner "Studie II" (1954 ) u.a. durch Benutzen des Hallraumes zu begegnen, (höre auch neuere, analytischere Fassung von Funk/Enders in CD-Qualität).
Um grundlegende Probleme der Frühphase elektronischer Musik zu lösen, gab es nur einen Ausweg: die auch theoretische Anerkennung von elementaren, nicht weiter teilbaren Einheiten oberhalb der Sinuston-Ebene, die, wie z. B. ein Trompetenton, als eigene Qualität akzeptiert werden. Damit aber war die Notwendigkeit klar, auf das ursprüngliche Postulat der Reduzierung aller Klänge auf ein einheitliches und homogenes Grundmaterial zu verzichten. Es erfolgte die Anerkennung von verschiedenartigen Wellenformen als gleichberechtigte Quellen kompositorischen Materials.
Das erste Werk, das dieser Entwicklung Rechnung trug, war der " Gesang der Jünglinge"von Karlheinz Stockhausen 1955/56.
Der Grundgedanke war, zwischen Sprache und Musik ein Kontinuum zu komponieren, um so Sprache als organischen Bestandteil übergeordneter Kompositionsprinzipien in das Stück einzufügen. Nicht "Vertonung" eines Textes im konventionellen Sinn, sondern Anwendung einheitlicher kompositorischer Techniken auf Sprache und die elektronischen Klänge. Zuordnungen von sprachlichen und elektronisch-instrumentalen Elementen, wie Vokal - Sinuston, Konsonant - Rauschen und Plosivlaut - Impuls. Im Verlauf des Stückes werden zunehmend die Verschiedenheiten der einzelnen Elemente heraus gearbeitet
Zusätzliches Novum: Die bisherige einkanalige Wiedergabe wurde durch fünf kreisförmig angeordneten Lautsprechergruppen um das Publikum herum zum Klang im Raum, einem neuen kompositorischen Parameter. Darin auch erstes Zulassen von Zufallsoperationen in der Aufführung.
1957 "Scambi" ( Henry Pousseur) mit bewusst eingesetzter Aleatorik auf klanglicher und struktureller Ebene.
Als Ausgangsmaterial verwendete Pousseur Klänge mit hohem Geräuschanteil, die anschließend (mit verschiedenen Bandpässen) gefiltert wurden. Ein Amplituden-Analysator selektierte den Frequenzbereich mit der stärksten Amplitude, und machte lediglich diesen Bereich des Klanges hörbar. So wurde ein kontinuierlicher Klang von schwankender Intensität in unterbrochene Signale umgeformt, die jeweils die Intensitätsspitzen der Ausgangsklänge markierten. Näherte sich der Ausgangsklang weißem Rauschen, so wurden die statistischen Schwankungen in eine zunehmend aleatorische Folge von Klängen umgewandelt.
Die mit der Aleatorik gemachten Erfahrungen ließen nicht nur Henry Pousseur zu der Erkenntnis gelangen, daß die kompositorische Technik elektronischer Musik sich nicht unbedingt vollständig negierend in Bezug auf traditionelle kompositorische Techniken verhalten sollte, sondern eher nach Möglichkeiten der Integration gesucht werden sollte.
Henry Pousseur, a. a. O., 24
1958 "Artikulation" ( György Ligeti) Dazu der Komponist: "Zuerst wurden Typen mit verschiedenen Gruppenmerkmalen und verschiedener innerer Organisation gewählt: quasi körnige, brüchige, fasrige, schleimige, klebrige und kompakte Materialien. Eine Untersuchung der gegenseitigen Permeabilität ergab, welche Typen einer Verschmelzung fähig waren, und welche sich abstießen. Die serielle Anordnung dieser Verhaltensweisen diente als Grundlage für den Aufbau der Form, wobei im Detail Kontrast der Typen und der Art der Verquickung erstrebt wurde, in der Gesamtheit jedoch ein graduelles, irreversibles Fortschreiten von anfangs heterogenen Dispositionen zu einem Vermischen und Ineinanderaufgehen der gegensätzlichen Charaktere."
György Ligeti, Wandlungen der musikalischen Form, in: die reihe VII (UE) Wien, Zürich, London 1960, 14.
Das Bestreben Ligetis, einen möglichst großen Klangbereich - vom extrem Geräuschhaften bis zum reinen Sinuston - als einheitliches Kontinuum kompositorisch zu gestalten, weist in zwei Richtungen des Komponierens:
1.) Einbeziehung von live zu einem Tonband spielenden Instrumentalisten bzw. Vokalisten
2.) Zunehmende elektronische Transformation von realen Klängen beliebiger Herkunft
1959 "Omaggio à Joyce" (Luciano Berio)
Sprechende und singende Stimmen werden in unterschiedlichen Stufen elektronisch bearbeitet und erhalten dadurch oft Instrumentalcharakter. Bei der musikalischen Formbildung treten serielle und aleatorische Prinzipien mehr und mehr in den Hintergrund. Oftmals wird die Intuition des Komponisten, wie hier bei Berio, zur dominierenden Instanz.
Weitere Versuche durch (auch stufenlose) Erhöhung und Erniedrigung der Wiedergabegeschwindigkeit der Magnetbänder. Aus den diskontinuierlichen Tonbandaufzeichnungen wurde mit einem Mal ein neuer kontinuierlicher Klang. Bei näherer Untersuchung stellte sich heraus, daß ab einer bestimmten Geschwindigkeit die so entstandenen Transformationsprodukte außerhalb des menschlichen Hörbereiches lagen, bzw. bei zunehmender Verlangsamung der Geschwindigkeit in einzelne Spannungsimpulse übergingen. Karlheinz Stockhausen untersuchte dieses Phänomen genauer. Erster Einsatz von Bandschleifen-Technik.
Bei einer bestimmten Abspiel-Geschwindigkeit von Bandschleifen mit derartigen Impuls-Patterns begannen die einzelnen Impulse zu einem einheitlichen Klang zu verschmelzen. Die so erzeugten Klänge sind in ihrer Struktur äußerst komplex und enthalten nicht selten starke Geräuschanteile. Damit waren diese Tongemische den aus einfachen Sinustönen zusammengesetzten Klänge in puncto Lebendigkeit und Interessantheit weit überlegen.
Der entscheidende Unterschied zur ursprünglichen Überlegung in Köln war aber die Tatsache, daß anstatt der Aufspaltung eines Klanges nach den theoretischen Prinzipien der Fourier-Analyse nun die Untersuchung der realen Elemente auf dem Tonband und die verschiedenen Stufen ihrer Transformation im Mittelpunkt standen.
1959/60 "Kontakte" (Stockhausen) Umfangreiche Anwendung von Impulsklängen.
Der insgesamt 40minütige realisierte Teil der Komposition existiert in zwei von Stockhausen parallel konzipierten Versionen: einer rein elektronischen Fassung für vier Lautsprechergruppen und einer Fassung für elektronische Klänge, Klavier und Schlagzeug. Die Version mit Klavier und Schlagzeug ist durch vierkanaliges Tonbandeinspiel auch live realisierbar. Mehrere Dinge sind nun an diesem Stück bemerkenswert. Ausgangspunkt war, ähnlich wie bereits beim »Gesang der Jünglinge«, die Idee eines großen kontinuierlichen Klangumwandlungsprozesses, hier allgemein von dumpfen zu helleren Klängen. Als Zwischenstation in diesem Prozeß sollten verschiedene Gruppen von Instrumentalfarben eine Rolle spielen, die durch einen fortschreitenden Transformationsprozess ineinander übergehen sollten. Diese charakteristischen Stationen waren Metallgeräusch - Metallklang, Holzgeräusch - Holzklang und Fellgeräusch - Fellklang. In der reinen Tonbandfassung ohne Instrumente versuchte Stockhausen diesen Instrumentalfarben auf rein elektronischem Wege möglichst nahe zu kommen, um dann - ebenfalls auf elektronischem Wege - die unterschiedlichen Stufen der Transformation zu realisieren. Bei der Fassung mit Klavier und Schlagzeug wurden nun alle diejenigen Passagen von den Instrumenten bestritten, in denen der elektronische Klang dem auch mit diesen Instrumenten erzeugbaren Klängen entsprach. Somit sind die elektronischen Klänge hier auch als Vermittler zwischen speziellen Instrumentalklangfarben interpretierbar.
Mit Stockhausens »Kontakten« endete 1960 die erste große Entwicklungsetappe elektronischer Musik. Der Widerspruch zwischen einer Formentwicklung mit mehr oder weniger starken Freiheitsgraden und der ein für alle Mal festgelegten Aufzeichnung elektronischer Klänge auf einem Magnetband verstärkte sich. Der Versuch, zwischen diesen Polen zu vermitteln, forderte Komponisten zu neuen Ideen und Konzepten heraus.
Man begann, zunächst vereinzelt, elektronische Klangtransformationsgeräte auch außerhalb der spezialisierten elektronischen Studios zu verwenden. Instrumentalisten agierten in diesem Fall auf einer Bühne in gewohnter Weise, zusätzlich jedoch wurde ein Teil der live gespielten Instrumentalklänge durch ein Mikrofon aufgenommen, und durch die elektronischen Apparaturen unmittelbar bearbeitet, verformt, modifiziert. So ließen sich die Klangspektren der originalen Instrumentalklänge erheblich erweitern. Diese, als Live-Elektronik bezeichnete Technik erschloß auch traditionellen Instrumenten neue Ausdrucksbereiche. Eines der ersten Stücke, welches sich dieser neuen Technik bediente, war "Mixtur" (1964) für Orchester, Sinusgeneratoren und Ringmodulator von Karlheinz Stockhausen. Der Orchesterklang gelangte über verschiedene Mikrofone zu einem zentralen Mischpult, von wo aus dann die einzelnen Klangmanipulationen vorgenommen wurden. Diese Veränderungen waren sofort im Saal über Lautsprecher zu hören. Auch die Stockhausen-Stücke "Mikrophonie l" von 1964 für Tamtam, zwei Mikrofone, zwei Filter und Klangprojektion sowie "Mikrophonie II" von 1965 für zwölf Sänger, Hammond-Orgel und vier Ringmodulatoren basieren auf diesem Prinzip. Als ein Problem der Live-Elektronik erwies sich eine wachsende Abhängigkeit des Interpreten von Personen, die für die elektronischen Manipulationen zuständig waren und sie so mit beeinflussten.
Ab 1964 Entwicklung des spannungsgesteuerten Synthesizers durch Robert Moog
Über einfache elektronische Klangveränderungen hinaus waren jetzt auch live-elektronische Techniken möglich, wie sie bisher nur im elektronischen Studio realisiert werden konnten. Vor allem die zahlreichen Möglichkeiten der Klangmodulation gewannen an Bedeutung.
Weiterhin wurden in den 60er und 70er Jahren reine Tonbandstücke in den Studios für elektronische Musik realisiert. Dabei ist bemerkenswert, daß Synthesizer auf die Produktionstechniken innerhalb der Studios nicht den revolutionierenden Einfluß ausübten wie im Bereich der Live-Elektronik. Viele Komponisten bedienten sich zwar häufig einzelner Synthesizer-Baugruppen zur Klangmodifizierung und auch -erzeugung, auf Magnetband-Schnittechnik und Manipulationen durch Studiobandmaschinen aber wurde trotzdem nur ungern verzichtet.
1971/72 "Horizont" (York Höller) Zur Produktion keinerlei Synthesizer verwendet, sondern lediglich Methoden »aktivierter« Magnetbandtechnik
Hans Ulrich Humpert, Elektronische Musik. Geschichte-Technik-Komposition. (Schott) Mainz, London, New York, Tokyo 1987, 134.
Neben reinen Tonbandstücken auf der einen und Live-Elektronik auf der anderen Seite entstanden zunehmend Stücke, in denen Live-Interpreten gemeinsam mit einem zuvor im elektronischen Studio produzierten Tonband auftraten. Das Material auf diesen Tonbändern war äußerst vielfältig. Es reichte von ausschließlich elektronisch produzierten bis zu reinen Instrumentalklängen ohne jegliche elektronische Bearbeitung. Es dominierten elektronisch modifizierte Instrumentalklänge, die dann bei der Aufführung mit den live gespielten Instrumenten in Wechselwirkung traten.
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Wolfgang Lack, 8.Juni 2002
nach A. Ruschkowski: "Elektronische Klänge und musikalische Entdeckungen" (Überarbeitung von Soundcapes), Stuttgart, 1998, Reclam