„Klagen eines Troubadours“
Zur Popularisierung Schuberts im Dreimäderlhaus

von Sabine Giesbrecht-Schutte



Die Operette Dreimäderlhaus hat seit ihrer Uraufführung im Jahr 1916 zu heftigen Reaktionen Anlaß gegeben. Ihr „fragwürdiger Weltruhm“ sowie ihre auf „depraviertem“ Material klassisch-romantischer Kunst basierende Faktur ist mit Befremden, Distanz und sogar mit Widerwillen registriert worden. Von anderen Singspielen und Operetten hebt sie sich durch die als Affront empfundene Tendenz heraus, ihre Herkunft aus dem Bereich der Kunst geradezu provozierend zur Schau zu stellen und damit die schroffe Hierarchie zwischen Kunst und Unterhaltung anzugreifen. Karl Kraus versteigt sich in der Fackel vom Januar 1919 zu der Äußerung, die Stadt Wien habe Pest und Bomben schon allein wegen dieser Schubert verunglimpfenden Operette verdient. Der Komponist geistert darin - in Begleitung seiner Künstlerfreunde - als dicklicher, naiver Jüngling durch diverse österreichische Weinstuben, spricht Dialekt, komponiert und ergeht sich zwischendurch immer wieder „in erotischer Hilflosigkeit“. Der Name „Schwammerl“ ist auch im wirklichen Leben Schuberts benutzt worden und nicht ausschließlich eine Erfindung von Rudolf Hans Bartsch, auf dessen Roman das Libretto basiert.
Obwohl es Verrisse nur so hagelt, ist das Stück von breiten Publikumsschichten angenommen, die Rezeption Schuberts durch das Dreimäderlhaus nachhaltig beeinflußt und das Werk des Komponisten popularisiert worden. Heinrich Berté, ein bis zu diesem Zeitpunkt eher unauffälliger Komponist, wehrt sich gegen die Vorwürfe gegen die Operette und die Herabsetzung seiner Person. Der verheerenden Kritik durch die Fachwelt setzt er entgegen, das Dreimäderlhaus trage zur Verbreitung Schubertscher Werke bei und sei daher nicht zu verurteilen.
Die überraschende Breitenwirkung des Stückes hat die Kritik irritiert, deutet sie doch auf Zuhörerkreise, die sich dem Oeuvre Schuberts gegenüber in respektvoller Entfernung halten, jedoch an den drastisch verkürzten und vereinfachten Fassungen im Dreimäderlhaus offensichtlich Gefallen finden. Bei unvoreingenommener Betrachtung ist diesem unverhältnismäßigen Publikumsinteresse eine durchaus anerkennenswerte Motivation abzugewinnen, deren Untersuchung jedoch durch massive Verdikte weitgehend unterblieben ist. Vor allem Adornos autonomieästhetische Position mit ihrer schroffen Trennung zwischen hoher und niedriger Kunst hat die unvoreingenommene Sicht auf eine publikumsfreundliche Musik zwischen den dichotomischen Polen E und U erschwert. Zwölf Jahre nach der Uraufführung des Dreimäderlhaus meldet er sich mit einem Schubert-Aufsatz zu Wort, der eine erbitterte Kritik an der Vereinnahmung des Komponisten als „Schwammerl“ und „abscheulicher Gegenstand kleinbürgerlicher Sentimentalität“ enthält. Sie bestätigt die für Adorno kennzeichnende Position, nach der die Musik in verschiedene Qualitätsklassen unterteilt und der Rang des Komponisten beschädigt wird, wenn sozial nicht dazu legitimierte Schichten sich seiner annehmen. Schubert werde im Dreimäderlhaus zum „Gelächter für Ladenmädchen unter ihresgleichen“ und sei in dieser Umgebung „selber ein Stück ihresgleichen“ geworden. Diese Formulierung ist entlarvend, zeigt sie doch, daß mit dem ästhetischen Urteil auch soziales Terrain verteidigt und dem naiven Zugriff auf das bürgerliche Kulturerbe die Legitimation abgesprochen werden soll.
Adornos ablehnende Einstellung wird durch andere Kritiker verstärkt, die mit moralischen Argumenten gegen Berté vorgehen, der es sich gefallen lassen muß, als „Sünder gegen den guten Geschmack“, „rücksichtsloser Ausbeuter“ oder sogar als „Geistesverbrecher“ bezeichnet zu werden.
Urteile dieser Art sind diskussionsbedürftig. Sie tragen jedenfalls kaum dazu bei, den überwältigenden Erfolg des „Singspiels“ zu erklären, sind aber dafür mitverantwortlich, daß nach Gründen für die Verbreitung nicht ausreichend geforscht und allenfalls dem unersättlichen Musikmarkt die Schuld an den offenbar unverzeihlichen Manipulationen an Schubertschen Originalkompositionen gegeben wird. Daher soll im folgenden den Ursachen und Bedingungen für die Popularisierung Schuberts im Dreimäderlhaus nachgegangen werden, die in erster Linie im Kontext unterschiedlicher Rezeptionsformen zu suchen sind. Der Wunsch musikbegeisterter Dilettanten, Musik zu verstehen und die mit dem Aneignungsprozeß verbundenen Schwierigkeiten zu überwinden, ist Auslöser für zahlreiche, sozial motivierte Bemühungen und Überlegungen, wie dem Laien geholfen werden könnte, dem sich auftürmenden Chaos von Tönen und Klängen eine gewisse Ordnung und damit die Möglichkeit des Mitvollzugs abzugewinnen. Komponisten, Interpreten oder die aus der demokratischen Tradition stammenden Volkserzieher sind bemüht, der Musik Verstehenshilfen beizugeben, mit deren Hilfe das Interesse geweckt und das Zuhören erleichtert werden soll. Unter ihrem Einfluß wird das Kunstwerk popularisiert, d.h. mit Erklärungen, Zusätzen oder Veränderungen versehen, die Gebildeten manchmal barbarisch erscheinen, aber breiten Publikumsschichten bessere Verständnismöglichkeiten eröffnen.
Um etwas Licht in diese Vorgänge zu bringen, wird das im Dreimäderlhaus an zentraler Stelle plazierte Moment musical in As-Dur aus dem Zyklus D 780 (op. 94, 6) stellvertretend für andere Werke Schuberts unter dem Aspekt seiner Rezeption und seiner Wirkungsmöglichkeiten untersucht. Der Entstehungskontext zeigt, daß das Stück unter dem Einfluß bürgerlicher Hörgewohnheiten schon vor seinem Erscheinen in Bertés Schöpfung sein ursprünglich autonomes Konzept einbüßt, zu poetisch-programmatischen Deutungen einlädt und schließlich im Dreimäderlhaus als sentimentales Lied auftritt, das durchaus Züge eines Schlagers aufweist. Es charakterisiert die melancholische Stimmung des lebensfremden Operetten-Schubert und ist mit der Wirkungsgeschichte des Moment musical, aus dem es stammt, verknüpft.

Dichotomisierung: Rezeption und Werk

Künstlerisch bedeutende Werke, die von sich reden machen, erwecken verständlicherweise den Wunsch nach „Besitz“, Kenntnisnahme und Aneignung. Umgekehrt drängt die klassisch-romantische Musik selbst danach, ihren humanen Gehalt allen Menschen zugänglich zu machen. Gerade die „populären“ Werke öffnen sich großzügig jedem auf sie gerichteten Interesse und gegebenenfalls auch praktischem Nachvollzug. Unbeschadet ihrer komplexen Struktur und anspruchsvollen Machart befriedigen sie mit ihrer anziehenden klanglichen Oberfläche und einprägsamen Thematik völlig unterschiedliche Bedürfnisse und laden zu naiver, emotionaler Wahrnehmung ebenso ein wie zu intellektuellem Nachvollzug.

Beide Rezeptionsformen haben ihre Berechtigung, als legitim jedoch wurde, wie die einflußreiche Position Adornos und seiner Apologeten zeigt, lange nur der analytische Wahrnehmungsmodus angesehen, der angeblich der Kunst allein gerecht wird.
Adornos uneingeschränkte Anerkennung des Autonomieprinzips und die damit verbundene Aufwertung einer ästhetischen, d.h. auf Formverlauf und Struktur gerichteten Wahrnehmung haben andersgeartete Rezeptionsformen disqualifiziert und mit der Hierarchisierung der Rezeption auch in einem globalen Rundumschlag die Musik in wertvolle Kunst und triviale Machwerke unterteilt. Der auf die intellektuelle Autorität Adornos fixierte Musikfreund erfährt erschrocken, daß auch jene Musikformen der Amüsiersphäre zugerechnet werden, die im Konzertleben z.B. durchaus als bedeutende Kunstwerke gelten.
Die Dichotomie spaltet die Musikwelt in einen idealen, intellektuell und moralisch anerkannten Bereich und eine andere Sphäre, für die mindere Qualitätsmaßstäbe gelten. In der Wirklichkeit des sozialen Lebens jedoch ist diese Klassifikation illusorisch und die Polarität konstruiert. Im Bemühen um eine Grenzziehung stößt Adorno auf Musikformen, die sich in die von ihm vertretene Ordnung gar nicht oder nur bedingt eingliedern lassen. Sie sind zahlreicher, als man denkt. Zu ihnen gehört die Operette, die für den Autor ein spezielles Reizthema und daher vorwiegend pejorativ konnotiert ist. Vom sich ankündigenden „Niedergang“ bei Johann Strauß ist in seinen Ausführungen zur leichten Musik ebenso die Rede wie vom „Budapester Schmalz“ und von den „abscheulichen Ausgeburten der Wiener, Budapester und Berliner Operette“, deren „schmutziger“ Strom selten etwas Anmutiges hervorbringe. Die hier vorgenommene Entwertung ist Teil eines Konzeptes, das mit autoritärem Anspruch auftritt, aber nur unzureichend zu erklären vermag, aus welchem Grund zahlreiche Operetten und andere Arten populärer Musik sich der Zuneigung eines interessierten Publikums aus unterschiedlichen Bildungsschichten erfreuen, aber auch ebensowenig darüber aussagt, weshalb große und komplexe Musikformen von „kleinen Leuten“ ohne spezielle Musikkenntnisse zutiefst geschätzt werden.
Zu keinem Musikwerk gibt es einen Schlüssel, der das Tor öffnet und seinen Gehalt bis in den letzten Winkel sichtbar macht. Jeder Hörer nähert sich ihm auf seine Weise und erfährt seine Wirkung individuell. Die Musik selbst ist jeweils auf ihre Art vielschichtig oder zumindest vielsagend und hält mit ihrer klangsinnlichen Außenseite und ihrem verschwiegenen Innenleben für jeden etwas bereit, der sich ihr zuwendet und um sie bemüht. Für Überlegungen darüber, durch welche Eigenschaften eine Musik populär ist und Menschen aller Bildungsschichten anspricht, eignen sich besonders jene Musikarten, deren ästhetische Rangordnung strittig ist. Dazu gehört die Operette, der eine unterhaltende Außenseite sowie ein gewisser Zug zum „Höheren“ eigen ist. Die „beß’re Welt“ zeigt sich in der gattungsspezifischen Affinität zur Opera seria und der Verwendung bewährter Kompositionsmuster und Instrumentationstechniken. Im Vergleich zu Varieté oder anderer unterhaltender Kleinkunst kann das Publikum daher in der Operette und im Singspiel mit gehobenen Gefühlsregungen rechnen, die sich von bloßem Amüsement unterscheiden. Subjektiv erhebende Empfindungen sind mögliche Alternativen zu einer professionellen, an der Struktur eines Werkes orientierten Wahrnehmung und kennzeichnend für eine populäre Rezeption, der die Bemühung um Zugang zur legitimen Kultur noch anzumerken ist. In dem damit verbundenen Hochgefühl, das sich über das vordergründige, „billige“ Vergnügen erhebt, das etwa Tanz und Schlager verschaffen, ist auch das hilflose Bemühen zu erkennen, sich vom Vorwurf der Oberflächlichkeit zu befreien und dadurch den Ausgrenzungsprozessen zu entgehen, die mit der Präferenz für die unterhaltende Musik in der bürgerlichen Gesellschaft verknüpft sind.
Im Dreimäderlhaus ist es Franz Schubert, der als Hauptperson der Handlung sowie als Verfasser der populären Melodien dem Stück im Bewußtsein der Öffentlichkeit Ansehen verleiht, vor allem, wenn man die im Wiener Umfeld angebotene Konkurrenz, wie etwa Das Glücksschweinchen von Edmund Eysler, Die geschiedene Frau von Leo Fall oder Liebe im Schnee von Ralf Benatzky zum Vergleich heranzieht. An Schubert-Weisen heften sich per se höhere Ansprüche, Erwartungen und Gefühle. Selbst wenn sie, wie im Dreimäderlhaus, nicht mehr im Original erklingen, stehen sie doch symbolisch für die Kunst und eine höhere Sicht der Welt. Dennoch steht der Unterhaltungscharakter der Operette außer Zweifel.
Im Bewußtsein eigener, tief sitzender Klassifizierungserfahrungen möchte ich aufzeigen, wie sehr gerade das Dreimäderlhaus als Versuch zu betrachten ist, ästhetische Demarkationslinien zu negieren und den Komponisten Schubert und sein Werk nicht in den Höhen der Kunst verschwinden zu sehen, wo es vollständig von allen bürgerlichen Lebenszusammenhängen isoliert und selbst für Kenner nur noch mit Mühe erreichbar ist. Einige Aspekte dieser Thematik sollen am Beispiel der Schubert-Operette erörtert und damit ein Beitrag zur „populären Ästhetik“ im Sinne Pierre Bourdieus geleistet werden, die „...sich darauf gründet, zwischen Kunst und Leben einen Zusammenhang zu behaupten“.

„Klagen eines Troubadours“ - Titel und Rezeption

Unter dem Titel „Plaintes d’un Troubadour“ erscheint im Dezember 1824 ein lyrisches Klavierstück in As-Dur von Franz Schubert als Bestandteil des Sammelbandes Album musicale - Neue Weihnachts- und Neujahrsgeschenke. Das Autograph ist verschollen, und von wem der poetische Einfall mit den „Klagen eines Troubadours“ stammt, ist nicht mit Sicherheit auszumachen. In der Zweitausgabe von 1828 taucht er nicht mehr auf, dort hat der mit Schubert befreundete Verleger M. J. Leidesdorf das Stück an den Schluß eines insgesamt sechsteiligen Zyklus von Charakterstücken des Komponisten gesetzt, die er als Momens Musicals publiziert. Der Verleger, und nicht Schubert, hat also den Zyklus als geschlossene Einheit zusammengestellt, und die - später korrigierte - unübliche Rechtschreibung aus einer seiner eigenen Veröffentlichungen übernommen. Das dritte Stück in f-Moll trägt in der 1823 erschienenen Erstausgabe die Überschrift Air russe. Beide Titel gehen möglicherweise auch auf den Komponisten selbst, und nicht nur auf verlegerische Interessen zurück.
Diese Fakten sind Anlaß der Frage nachzugehen, welche Bedeutung einer Titelgebung im allgemeinen und im besonderen den „Plaintes d’un Troubadour“ für die Rezeption des Werkes zukommt. Ob die Überschrift der Erstausgabe im Jahr 1916 noch bekannt war, ist ungewiß. Überraschend ist jedoch ihre Verwandtschaft mit dem Text der diesbezüglichen Nummer im Dreimäderlhaus, der ebenfalls den Begriff des Klagens aufgreift. Das Lied des Operetten-Schubert lautet:

„Nicht klagen, nicht klagen!
Was dir bestimmt mußt du ertragen!
Halt stille, halt stille,
es ist des Schicksals Wille“

In einen ähnlichen emotionalen Kontext reiht sich auch das Gedicht „An mein Herz“ von Ernst Schulze ein, das Schubert im Jahr 1825 vertont haben soll. Es nimmt den resignativen Ton der Winterreise bereits vorweg und läßt sich textlich ebenfalls auf das Operetten-Lied beziehen:

„O Herz sei endlich stille,
was schlägst du so unruhvoll?
Es ist ja des Himmels Wille,
daß ich sie lassen soll.“

Die mit dem Titel „Klagen eines Troubadours“ angedeutete Grundstimmung ist auch hier wiederzufinden, und es scheint ein gewisser unausgesprochener Konsens zu bestehen, diese als typisch für die Person des Komponisten, bzw. seine psychische Disposition, anzunehmen.
Zeitgenössischem Gebrauch entsprechend ist die Überschrift eines Stückes der Schlüssel, den hinter autonomen Formulierungen verborgenen Gehalt zu dechiffrieren und nachzuempfinden. Was mag Schubert dazu bewogen haben, den Hörer auf die altertümliche Fährte höfischer Liebeslyrik zu locken und der poetischen Idee seines Verlegerfreundes seine Zustimmung zu geben? Ein Brief des Komponisten an seinen derzeit in Breslau weilenden Freund Schober enthält Hinweise auf ökonomische Gründe, jedoch wird gerade in der Entstehungszeit des Stückes von der hoffnungslosen Liebe des Komponisten zu einer ungarischen Adeligen berichtet, die in diesem Zusammenhang vielleicht eine Rolle gespielt hat. 1824 weilt Schubert mehrere Monate in Zselitz, erteilt der Tochter des Hauses, Karoline von Esterházy, Klavierunterricht und kann angeblich seine Augen nicht mehr von ihr abwenden. Er spielt mit ihr vierhändig, widmet ihr Kompositionen und schätzt auch in späteren Jahren ihre Nähe. Im Schubert-Schrifttum wird ausgiebig von dieser „Romanze“ berichtet. So stellt z.B. Peter Härtling die oben zitierte Strophe Schulzes freizügig als melancholisches Substrat der Erfahrungen Schuberts mit dieser Frau dar. Basis für die Annahme einer unerwiderten Neigung des Komponisten sind unter anderem Notizen Eduard von Bauernfelds, der behauptet, Schubert sei „zum Sterben in eine seiner Schülerinnen verliebt, in eine junge Komtesse Esterházy, welcher er auch eine seiner schönsten Klaviersachen, die vierhändige Phantasie aus f-Moll, gewidmet“ habe. „Vieles aus den ‘Müllerliedern’ und der ‘Winterreise’“ seien „musikalische Selbstbekenntnisse, in die Glut einer wahren und tiefen Leidenschaft getaucht“. Bestätigt wird diese Auffassung durch das berühmte Bild einer Schubertiade von Moritz von Schwindt, auf dem ein Portrait der Caroline von Esterházy über dem Cembalo abgebildet ist. Es ist verlockend, diese allmählich zur „Wahrheit“ herangereiften Meinungen und Darstellungen auch als Interpretationshilfen für die „Klagen eines Troubadours“ heranzuziehen: Schubert als unglücklicher Hofsänger, sich in ritterlicher Zurückhaltung und lebenslanger Minne übend. Diese Vorstellung enthält ein Potential an unerfüllter Sehnsucht, das die Nachwelt zu kreativen Ausschmückungen des Schubert-Bildes animiert. In dem Roman „Schwammerl“ von Rudolf Hans Bartsch, der dem Libretto des Dreimäderlhauses zugrundeliegt, nötigt Schubert unter dem Einfluß seiner Erlebnisse mit „Prinzeß Karolin“ seine Freunde, vor einem leeren Haus einer nur in seiner Phantasie existierenden Geliebten ein Ständchen zu bringen. Die Geliebte, so gibt er zu, sei nur ein Traum, ebenso wie „das selbstlose, treue, schöne, schuldlose, kluge und hingebende Weib, nach dem meine Lieder klagen“. Auch hier wird, durchaus nicht „wahrheitswidrig“, die Musik des Komponisten als Ausdruck persönlicher Trauer, Symbol unerfüllter Gefühle und Klage über ein nicht gelebtes Leben gedeutet. Das Lied „Nicht klagen...“, das der um seine Liebe zur Schneiderstochter trauernde Operetten-Schubert vorträgt, erscheint aus dieser Sicht als Interpretation der „Plaintes d’un Troubadour“ und damit jenes sechsten Moment musical aus op. 94, das Berté zugrundelegt.

Überschriften als Rezeptionshilfen

Der Vorgang, dem Moment musical - zumindest nicht gegen das Votum des Komponisten - eine Überschrift zu geben, soll nicht überbewertet werden, zeigt aber doch exemplarisch, daß man sich von einer die Phantasie anregenden Etikettierung Aufmerksamkeit verspricht. Die modische Titelfassung in französischer Sprache deutet darauf hin, daß die anvisierte Zielgruppe in gastlichen Salons und Häusern gebildeter Bürger mit Interesse für modische Neuerscheinungen zu suchen ist.
Poetische oder programmatische Überschriften sind schon zu Schuberts Lebzeiten an der Tagesordnung, sie sollen zum aufmerksamen Mitvollzug des Spannungsverlaufes anleiten und damit eine kontinuierliche Wahrnehmung aufrechterhalten, die bei der Konzentration auf den Formverlauf allein schnell abhanden kommt. Damit wird das Autonomieprinzip tendenziell unterlaufen, indem die Aufforderung ergeht, den Wahrnehmungsprozeß von der Fixierung auf das ästhetische Objekt abzuziehen und subjektiv zu gestalten. An die Stelle intellektueller Bemühung um die Kompositionslogik tritt das durch Phantasie angereicherte Erleben.
Verstehenshilfen außermusikalischer Art bürgern sich im 19. Jahrhunderts zunehmend ein und finden besonders in den Schriften von Franz Liszt Beachtung. In seinem 1855 erschienenen Aufsatz über Hector Berlioz läßt er sich ausführlich über die Funktion programmatischer Vorgaben aus und heißt in diesem Zusammenhang alle Textworte, Namen und Bezeichnungen für Instrumentalstücke gut, „...welche ein Bild oder eine Andeutung der Gefühle enthalten, die das Tonwerk in sich birgt und hervorzurufen bestimmt ist“. Bürgerlichen Kreisen will er auf diese Weise Möglichkeiten des Verstehens erschließen und das Bedürfnis unterstützen, „...an einem Ariadnefaden durch ihre (der Musik, S.G.) Labyrinthe geleitet zu werden.“ Schließlich hätten auch die Künstler „...einsehen gelernt, denselben gewähren zu müssen“.
Betrachtet man unter diesem Aspekt den Titel „Klagen eines Troubadours“, so erscheint er im Sinne eines den Zuhörer lenkenden, den Aneignungsprozeß vereinfachenden „Ariadnefadens“ gut gewählt. Der abstrakte Gehalt der Musik wird auf eine die bildliche Phantasie anregende Vorstellungsebene verlagert und durch verbale Anreize und Personalisierung der Thematik in Bewegung gebracht. Die Kenntnis der Überschrift ermöglicht bereits eine Voreinstellung, die das spätere synchrone Mitgehen des Hörers mit den musikalischen Spannungsprozessen erleichtert. Zugleich lädt der Titel zu Assoziationen von Schmerz oder Trauer ein und trägt so - ähnlich wie das insgesamt durch Schuberts Werk geisternde und besonders durch die Winterreise verbreitete Bild des glücklosen Wanderers - dazu bei, das ästhetische Verstehen schon im Vorfeld emotional zu disponieren. So ist mit dem klagenden Troubadour der erste Schritt getan, um den Verstehensprozeß zu entprofessionalisieren und vorwiegend das Verständnis solcher Schichten hinzuzugewinnen, die sich vom Inhaltsversprechen zum freien Mitvollzug anregen lassen.
Ist die Phantasie des Hörers auf diese Weise in Gang gekommen, so ist Spielraum für weitergehende Assoziationen geschaffen. Was spricht, wenn man die gedanklichen Zügel abstreift, gegen eine autobiographische Deutung des Moment musical und Gleichsetzung des klagenden Troubadours mit dem Komponisten? Von Vorstellungen dieser Art profitiert ein nicht geringer Teil der Schubert-Literatur. Der Meister selbst hat 1824, also im Jahr der Entstehung des späteren Moment musical, in seinem im Original verlorengegangenen Tagebuch diese Auffassung bestätigt: „Meine Erzeugnisse sind durch den Verstand für Musik und durch meinen Schmerz vorhanden“, schreibt er dort und liefert damit Grundlagen für entsprechende Werkinterpretationen. Schuberts immer wieder als Schlüsseltext zitierte Erzählung „Mein Traum“ verbindet Gefühle von Sehnsucht, Schmerz und Liebe mit biographisch gestützten Traumvorstellungen und hat zu der Auffassung beigetragen, Leben und Kunst seien auch in seinem Werk deckungsgleich. Die Schubert-Rezeption bedeutender Musiker führt diesen Gedanken fort und bestätigt die verbreitete, auch von Adorno erwähnte Einstellung, Schubert sei „Lyriker seiner selbst“. In gewisser Weise legitimiert sie die psychologisierende Rezeption seiner Werke und die Tendenz, Kunst generell unter dem Gesichtspunkt ihres Nutzens für das Leben zu betrachten.

Zur Koexistenz von U und E und ihren Folgen

Typisch für das Musikleben zwischen den 1830er Jahren und den Jahrzehnten der Dreimäderlhaus-Euphorie ist das in der Praxis meist friedliche Nebeneinander von legitimer Hochkultur und populärer Musik, das die bürgerlichen Rezeptionsgewohnheiten nachhaltig beeinflußt. Erst das gesamte Spektrum - von hochanspruchsvollen Neuerscheinungen für den Konzertsaal bis hin zu Derivaten klassischer Musik, von Gebrauchsmusik und epigonalen Neuschöpfungen für Salon und Haus - bildet den Fundus, aus dem das bürgerliche Musikleben schöpft. Der heute als „Crossover“ gefeierte, grenzüberschreitende Wechsel zwischen den Kategorien U und E ist, wenn man den Berichten von Liszt oder später Karl Storck u.a. glauben darf, für den bürgerlichen Musikbetrieb geradezu kennzeichnend. Gemessen an der Verbreitung und gesellschaftlichen Bedeutung unterhaltender Musik ist dieser wissenschaftlich allerdings zu wenig Aufmerksamkeit geschenkt und ihrem altbackenen Charme mannhaft widerstanden worden.
Es ist den Dilettanten zu verdanken, daß die kleinen Kunstformen und in ihrem Geltungsbereich die unterhaltenden Musikarten in ihrer ganzen Vielfalt erhalten geblieben sind. Wäre etwa das Schubertsche Moment musical nicht von halbprofessionellen Musikliebhabern und Laien geliebt, gehört und tausendfach gespielt worden, so wäre es vielleicht schon vergessen oder in der gnadenlosen Hierarchie künstlerischer Wertvorstellungen auf einen Platz jenseits der gesellschaftlichen Sichtbarkeit zurückgefallen. Es ist die Gebrauchsfunktion, die diesem Werk im Rahmen bürgerlicher Salons, in der Klavierstunde und bei der Hausmusik ein dauerhaftes Weiterleben in der Nachwelt ermöglicht, denn Konzertmusik ist - trotz der zu respektabler Vortragsgröße gewachsenen Zyklusbildung - nicht aus den Moments musicaux geworden, wohl auch deshalb, weil sie nicht als Zyklus komponiert sind und ein innerer Zusammenhang, ein dramaturgisches Konzept, nicht gegeben ist. Die zur Diskussion stehende Nummer sechs ist pianistisch relativ anspruchslos, im Gestus zurückhaltend und macht auch wegen der langgezogenen, ausgedünnten Pianissimo-Schlußakkorde als Finale wenig her. Im Konzertsaal ginge das Stück unter, einzeln hingegen reiht es sich unauffällig in das gesellige Leben bürgerlicher Haus- und Salonmusik ein. Dieses hat in den „Schubertiaden“ sein soziales Vorbild, künden sie doch von den Annehmlichkeiten des geselligen Lebens und der friedlichen Koexistenz unterhaltender und ernster Musik, die der Meister in eigener Person vorgeführt hat. Die Erinnerungen seiner Freunde enthalten etliche Berichte über gesellige Zusammenkünfte, unter anderem auch bei den drei Schwestern Fröhlich in der Spiegelgasse, die Pate gestanden haben für die Idee des Dreimäderlhauses. Bilder, Gemälde und nach 1900 nicht zuletzt eine ungewöhnlich große Zahl von Bildpostkarten tragen zur Verbreitung der Idee der Schubertiaden (Abb. 1 und 2 “Schubertabend bei Ritter von Spaun“ u. „Schubert“ von Reinelt).
Mehr als 400 Ländler, Deutsche, Walzer, Ecossaisen, Menuette und Galopps des Komponisten sowie zahlreiche kleinere Klavierkompositionen und Lieder, geeignet auch für die Bedürfnisse musizierender Laien, zeugen von Schuberts Interesse am geselligen Leben und seiner Unvoreingenommenheit gegen unterhaltende Musik. Angesichts dieses Vorbilds erscheint es nicht verwunderlich, wenn Gebrauchs- und Darbietungsmusik ohne Bedenken nebeneinander praktiziert und großbesetzte Werke für die Bedürfnisse häuslicher Kammermusik arrangiert werden. Die Singrunde der Familie Esterházy in Zselitz z.B., bei der sich Schubert im Entstehungsjahr des Moment musical längere Zeit aufhält, findet - wie andere Kammer- und Hausmusikgemeinschaften auch - nichts dabei, sich als klavierbegleitetes Gesangsquartett unter anderem an Mozarts Requiem oder Haydns Schöpfung heranzuwagen. Gemischte Programme sind auch in öffentlichen Konzerten üblich, und Sinfoniesätze nehmen ihren Platz ungerührt neben Ouvertüren, Märschen, Tänzen oder populären Arien ein. Authentizität ist kein Dogma, daher finden vereinfachte und benutzerfreundlich gekürzte Fassungen von Originalkompositionen durchaus Anklang. Robert Stolz berichtet aus seiner Wiener Jugendzeit um 1890, wie er in einem Kaffeehaus mit einem „Mozart-Potpourri“ traurige Gesichter wieder fröhlich gemacht und mit Beethovens „Mondscheinsonate“ schöne Gefühle erzeugt hat. Später wird getanzt und mit der anschließenden Darbietung des Radetzky-Marsches ein erhebender Abschluß der Vorstellung erlebt. Trotz mancher Kritik am Niveau des Repertoires wird das „Crossover“ im praktischen Musikleben als Bereicherung und Möglichkeit zur Einsicht in Neuerscheinungen angesehen.
Der Respekt für die Kunst kommt dabei nicht abhanden, von ihrem Glanz profitieren vielmehr auch die weniger legitimen Abkömmlinge. So ist z.B. der Unterschied zwischen dem Original-Lied „Ich schnitt es gern in alle Rinden ein“ aus dem Zyklus Die schöne Müllerin und ihrer relativ geringfügig geänderten Fassung im pseudo-biographischen Kontext der Berté-Operette kaum erkennbar. Die Tränen der Rührung, die beim Vortrag der Schönen Müllerin durch Schubert und Karl Freiherr von Schönstein tatsächlich geflossen sind, warum sollten sie nicht auch beim Zitat der gleichen Ungeduld („Ich schnitt es gern...“) im zweiten Finale der Berté-Operette aufsteigen, eine Reaktion, die Adorno der Schubertschen Musik generell zuschreibt und selbst angesichts „der ärmsten Sentimentalität“ im Dreimäderlhaus für möglich hält.
Zahlreiche Feldpostkarten der Kriegsjahre 1916-1918 mit Zitaten aus diesem Schubert-Lied sowie Ansichtskarten aus den 20ern führen anschaulich vor Augen, daß es auch in diesem Bereich um den lebenspraktischen Nutzen von Kunst, um emotionale Inhalte und ihren Einbezug in das reale Leben und kaum um ästhetische Belange geht. Unter dem Gesichtspunkt dieser Funktion ist die Frage, ob es sich dabei um „Kitsch“ handele, irrelevant. ( Abb.3 - 5, Dreimäderlhaus, Feldpost, AK 20er)
Zur Annäherung von Kunst und Unterhaltung haben namhafte Interpreten beigetragen, allen voran große Sänger, wie z.B. Richard Tauber, der für seine Mozart-Interpretationen ebenso berühmt ist wie für seine gefühlvolle Darstellung von Operettenrollen. Auf älteren Schallplatten ist dokumentiert, wie er beide Stile bravourös beherrscht und Schuberts Lindenbaum ebenso überzeugend vorträgt, wie Lehars Schlager „Dein ist mein ganzes Herz“ oder das Wienerlied von Robert Stolz „Im Prater blühn wieder die Bäume“, wobei das für ihn typische „Anschluchzen“ der Stimme den Operettenbeispielen eine spezielle Note verleiht. Tauber übernimmt die Rolle des Goethe in Lehars Operette Friederike - nach Adorno „ein Äußerstes an aufgeblasenem Schwachsinn“ - und stellt 1933/34 eine Bearbeitung des Dreimäderlhaus her. Dabei entfernt er Dialoge und baut die Partie des Franz Schubert nach seinen Vorstellungen aus. Stärker wiegt jedoch im Sinne der hier vertretenen Argumentation die Tatsache, daß er im zweiten Akt mehrere originale Schubert-Lieder als Konzert zwischen die Handlung geschoben hat. Mit dieser Maßnahme, die dem Singspiel weitere Erfolge in Paris, London, Prag und Budapest beschert, kann Tauber sozusagen den Kunstanspruch steigern und sich in der Rolle des Schubert sowohl als Sänger wie als Pianist produzieren.
Die Idee der Kombination von Liederabend und Operette ist sehr wirkungsvoll und in Bertés Urfassung bereits angelegt, wenn sich der Sänger Vogl zu Beginn des zweiten Aktes (Nr. 6a) als Interpret des Erlkönig vernehmen läßt, von dem allerdings nur einige Takte zu hören sind. Dennoch zeugen solche Praktiken von der Überschreitung ästhetischer Grenzen und machen den Hörer glauben, er habe es auch beim Dreimäderlhaus mit Kunst zu tun, zumindest aber mit einem großen Musiker und seiner quasi authentischen, verklanglichten Biographie.

Popularisierung Schuberts durch Bearbeitungen

Soll sich der Zugang zur Musik Schuberts auch größeren Hörerkreisen öffnen, so müssen, wie Taubers Erfolge zeigen, Kompromisse geschlossen und Veranstaltungsformen im Hinblick auf ihre soziale Attraktivität einer Prüfung unterzogen werden. So werden etwa Überlegungen angestellt, ob und unter welchen Bedingungen ein „gemütliches“ Hören unter Einbezug von Essen und Trinken im Konzertsaal den Kunstgenuß störe oder inwieweit Bearbeitungen klassischer Musik, z.B. bei Platzkonzerten, als Arrangements für Militärorchester ästhetisch noch vertretbar seien.
Im Zuge der Popularisierung einzelner Werke kommen auch betrügerische Machenschaften vor. So berichtet Heinrich Heine 1843 aus Paris, daß unter Ausnutzung des Schubertschen Namens die miserablen Liedschöpfungen eines gewissen Camille Schubert erfolgreich vertrieben worden sind. Das Instrumentalwerk des Komponisten, zumindest solche Kompositionen, die sich praktischer Nutzung entziehen, erweisen sich jedoch als resistent gegen Übergriffe dieser Art und sind, wie z.B. die Klaviersonaten, in weitaus geringerem Maße verbreitet. So unglaubwürdig erscheint es daher nicht, wenn Heinrich Berté mit dem Brustton der Überzeugung seine Schubert-Bearbeitungen als legitimes Mittel zur Popularisierung des Komponisten verteidigt.
Diese Einstellung Bertés läßt sich auch damit erklären, daß Schubert-Arrangements äußerst beliebt und in unterschiedlichen kammermusikalischen Besetzungen auf dem Markt zu erwerben sind. Für den Konzertsaal hat Franz Liszt das Werk des von ihm verehrten Komponisten in virtuoser Manier bearbeitet. Seine Paraphrasen und Phantasien bieten die Gelegenheit, mit Hilfe eindrucksvoller Schubert-Themen dem Publikum rauschende Klänge und erstaunliche spieltechnische Fertigkeiten vorzuführen. Besonders bekannt sind die Klavier- Transkriptionen der Lieder, wie z.B. Erlkönig, Ave Maria und Ungeduld, die als pianistische Kostbarkeiten gelten, begeisterte Zustimmung erfahren und selbstverständlich den Namen Schubert in alle Welt tragen.
Am Beispiel des Liedes Der Lindenbaum aus der Winterreise läßt sich zeigen, wie zahlreich und wie unterschiedlich die Fassungen sind, die nicht zuletzt im Anschluß an die entsprechende schulemachende Liszt-Transkription große Beliebtheit erlangen. In dem von Gustav Lazarus herausgegebenen Schubert-Liszt-Album in erleichterter Bearbeitung wird die hochvirtuose Liszt-Transkription für Klavier in Umrissen beibehalten, in ihrem technischen Anspruch jedoch heruntergefahren, indem unter anderem auf zwei Hände verteilt wird, was Liszt nur einer zugedacht hat. Die schnellen Triolen des Schubertschen Klaviervorspiels sind in einer anderen, klavierbegleiteten Gesangsausgabe dadurch entschärft, daß die Sexten - simultan gesetzt und zu Achtelnoten verlangsamt - ihren Schrecken verlieren. Als Vorbild für die vom schwierigen Klaviersatz befreiten a cappella-Versionen dient die von Friedrich Silcher hergestellte Fassung, die 1846 in Heft VIII seiner Volkslieder für vier Männerstimmen op. 50 erschienen ist. Silcher hat als einer der bedeutendsten und einflußreichsten Volkserzieher bei der Popularisierung klassischer Kunstwerke mitgewirkt. Etwaige Bedenken wegen der eingreifenden Umformung beim Lindenbaum sind nicht bekannt. Die düstere Mollversion des originalen Mittelteils wird in einigen Chorfassungen beibehalten, in anderen jedoch weggelassen; verbreitet sind auch einstimmige, klavierbegleitete Liedstrophen in Dur oder zweistimmige Versionen mit dürftigen Begleit-Harmonien und einer „Gegenstimme“, z.B. in volkstümlichen Terzen, Sexten oder Hornquinten. Im einstimmigen, unbegleiteten „Volkslied“ bleibt von Schuberts Lindenbaum schließlich das übrig, was sich der naive Hörer von dem ganzen Stück merken kann: die anrührende Liedweise mit ihrer schlichten Dreiklangsmelodik im Dreiertakt und in gleichmäßiger Strophenform. Sie wird derartig „volkstümlich“, daß gelegentlich sogar der Hinweis auf den Komponisten entfällt. Zahlreiche Bildpostkarten erinnern nur noch den Kenner an Textdichter und Komponisten, die Abbildungen selbst sprechen mit ihrem handfesten Zusammenhang zwischen Kunst und Leben und ihrer Funktion als realem Bindeglied zwischen Absender und Empfänger ihre eigene Sprache (Abb. 6 - 9). Die Verankerung des Lindenbaums ins Leben dokumentiert besonders eindrucksvoll Hans Castorp im Zauberberg von Thomas Mann. Am Schluß des Romans irrt er als Soldat im Ersten Weltkrieg glühend, durchnäßt und von heulenden Granateneinschlägen begleitet über das Schlachtfeld und singt - taumelnd und halb bewußtlos - „Ich schnitt in seine Rinde...“.

Original und Bearbeitung: op. 94, 6 im Dreimäderlhaus

Auf Forderungen nach Verständlichkeit, die den Ansprüchen höherer Kunst nicht entsprechen, haben große Komponisten - bewußt jedenfalls - keine Rücksicht genommen. Nach Meinung Arnold Schönbergs ist jedoch bei Schubert eine instinktive Tendenz zu populären Wendungen festzustellen, welche die Behauptung rechtfertigen, große Teile des melodischen Aufbaus in seinem Werk seien „... dem volkstümlichen Empfinden“ angepaßt. Die These, Schuberts Melodik trage folkloristische Züge, die mit Kunstnormen der Zeit nicht immer vereinbar sind, hat schon Eduard von Bauernfeld vertreten. Zu fragen ist daher, ob bestimmte Melodie- Wendungen Schuberts zu einer popularisierenden Bearbeitung auffordern. Themen haben die Aufgabe, das Verstehen des Hörers durch Wiedererkennen in konstruktive Bahnen zu lenken. Bei Schubert sind sie besonders einprägsam und zur Orientierung innerhalb der „unendlichen“ Längen mancher Sätze sehr hilfreich. Außer ihrer melodischen Geschlossenheit ist es die Häufigkeit ihres Erscheinens in Form von Wiederholungen und Varianten, die dazu beiträgt, daß sie in der Erinnerung haften bleiben. Kleinere Werke, wie die Impromptus oder Moments musicaux z.B. sind meist in Liedformen komponiert und ermöglichen die Anwesenheit eines melodischen Einfalls über weite Strecken hin. Auch das As-Dur Moment musical wahrt trotz der unruhigen Form und hochartifiziellen Binnenstruktur die Identität seines melodisch-thematischen Hauptgedankens im gesamten ersten Teil. Dem Verlauf dieses Hauptthemas, das Berté zu einem „Schlager“ umformt, gehen die folgenden Ausführungen nach (Abb. 10, Noten Berté).
Der 8-taktige Allegretto-Einfall im Dreivierteltakt wird variiert wiederholt und damit in eine zweiteilige Form gebracht, die Berté unverändert - abgesehen von der Transposition nach G-Dur - übernimmt. Aus dem klagenden Troubadour ist in der Operette der Komponist selbst geworden, der nach vergeblichen Bemühungen, eine Frau für sich zu gewinnen, mit diesem Lied seinen Verzicht und seine Resignation ausdrückt. Der herrschende Gestus des Seufzens erscheint im Singspiel ebenso wie in der originalen Fassung: nach zwei etwas atemlosen, von schmerzlichen Vorhalten geprägten Aufschwüngen steuert der Sopran kurz vor Ende des 8-taktigen Vordersatzes einem ausgedehnten Septimenvorhalt von unten zu, der sozusagen die Umkehrung des Eröffnungs-Seufzers ist. Bei der Nachsatz-Variante des Themas (T. 9-16) verschärft Chromatik die zweite Seufzerfigur, von der aus die Melodie diatonisch und mit einer kleinen extravaganten Achtelbewegung (T. 14) zur Tonika absteigt. Die Dominanz der Melodik zeigt sich nicht nur in ihren charakteristischen Motiven, in einprägsamen Sequenzen, Varianten und Wiederholungen, sondern auch darin, daß sie alle übrigen Stimmen ins homorhythmische Schlepptau nimmt. Die vertikale Dimension tritt dagegen vorerst zurück und breitet sich mit ihrem Reichtum erst im Zuge der Varianten späterer Abschnitte des Originals aus, die Berté ausspart. Die Harmonik wartet im Thema noch unentfaltet auf ein künftiges Leben und gibt die in ihr schlummernden Möglichkeiten nur ansatzweise, vorwiegend durch die in Takt 11/12 vollzogene Ausweichung in den Tonikagegenklang, zu erkennen. Für die Operette spielt die harmonische Differenziertheit des vollständigen Originals nur eine begrenzte Rolle, ihr genügt im wesentlichen das sangbare, harmonisch gut gestützte Thema. Allerdings zeigt das Operetten-Lied, daß die spätere Entfaltung der Harmonik und die damit verbundene Steigerung der Ausdrucksqualitäten des originalen Moment musical von Berté durchaus wahrgenommen worden sind. Mit dem für ihn typischen Sinn für Wirkungen fügt er seiner Version weitere Takte des Originals (Moment musical,T. 62-65) als 2. Schluß hinzu, die vom ungeübten Hörer zumindest durch den Text - „vorüber, vorüber, vorbei!“ - als komprimierter Ausdruck des Schmerzes identifiziert und erlebt werden können. Aus der Dur-Subdominante des Themakopfes ist eine Moll-Subdominante geworden und der wiederholte Septimenvorhalt begibt sich chromatisch und nicht diatonisch in den Subdominant-Quintsextakkord. In Schuberts Klavierstück wird diese Passage einer neuen enharmonischen Lösung zugeführt (nach E-Dur), bei Berté hingegen kommt sie zu einem gewaltsamen Ende mit einer sehr einfachen Schlußkadenz und tremolierenden Tonika-Bässen nach einer vielsagenden, durch eine Fermate ausgezeichneten Generalpause. Mit diesem Stück werden dem Publikum von 1916 vertraute Klänge angeboten, die auf dem über Jahrhunderte gefestigten und durch ständigen Gebrauch eingeübten Arsenal von Affekten - wie Seufzer, Chroma, Dur-Moll-Wechsel - basieren. Intensiviert durch Sequenz und Wiederholung entfalten die affektiven Gesten ihren Zauber, dessen sich auch Salonpiècen oder Schlager noch bedienen, wenn deren Modernität längst verblichen ist. Innerhalb kleiner Formen und in einem nichtartifiziellen Kontext machen sie sich immer noch gut und werden besonders für ungeübte Hörer zu leicht entzifferbaren Chiffren von Melancholie und Trauer. Für das Schubert-Lied im Dreimäderlhaus sind die traditionellen Affektformeln entscheidend. Eingebettet in regelmäßige, durch das Original vorgegebene Achttakter werden sie in konsumierbare Dimensionen gebracht. Dem hinzugefügten Text kann das Publikum in verbaler, unmißverständlicher Form die angenehme Bestätigung entnehmen, daß es sich bei der Einschätzung des Stückes als Ausdruck von Resignation und Schmerz nicht geirrt hat.
Aufschlußreich ist ein kurzer Blick auf das, was im Operetten-Arrangement weitgehend entfernt worden ist, nämlich die Arbeit, das Ergebnis der Auseinandersetzung Schuberts mit dem ausdrucksvollen musikalischen Gedanken. Ein Publikum, das sich unterhalten will, hat wohl nur ein mäßiges Vergnügen daran, Arbeitsvorgänge zur Kenntnis zu nehmen. Gearbeitet wird im Kontor, in der Fabrik, in der Firma, in staatlichen Institutionen oder gegebenenfalls zu Hause. Wer wollte sich darüber hinaus noch die Mühe machen, komplizierte Arbeitsprozesse zu verstehen? Wen interessiert schon der im Original fortschreitende Verlust der Allegretto-Heiterkeit oder die verschieden geformten, durch Enharmonik gewonnen E-Dur-Innenräume, die langen Wege von As-Dur über as-Moll und Fes nach E-Dur, auf der Klaviatur ein Katzensprung und für die Wahrnehmung nur eine „Terz“, im herrschenden System der Tonalität jedoch eine der zahlreichen Anstrengungen, die dem erschöpften, terzlosen Schluß bei „Fine“ seine immanente musikalische Logik geben. Schuberts Kunst ist Einfall und Arbeit; von letzterer will der unterhaltende Zugriff der Operette auf das Stück offenbar nichts wissen. Das im Dreimäderlhaus vertretene Unterhaltungskonzept lehrt, daß die Erfahrungen des Arbeitslebens tabu sind und die Kenntnisnahme ihres Abdrucks in der Musik vermieden wird.
Stattdessen werden die emotionalen Qualitäten des Originals verstärkt und vergröbert.

Das Thema im Rezeptionsprozeß

„Unterhaltungsmusik spricht die Naiven an, diejenigen Menschen, die die Schönheit der Musik lieben, aber nicht dazu neigen, ihren Verstand anzustrengen. Was sie lieben, ist jedoch nicht Trivialität, Vulgarität und mangelnde Originalität, sondern eine verständlichere Darstellungsweise“- das behauptet Arnold Schönberg 1946 in seinen Gedanken zur Bewertung von Musik. Verfolgt man den Weg, den das Moment musical von seiner Entstehung im Jahr 1824 bis zu seinem zweiten Dasein in der Schubert-Operette von 1916 zurücklegt, so können diese Äußerungen Hinweise zur Entschlüsselung der Entwicklung geben.
Gegenüber dem Original hat die zur Unterhaltung umgeformte Kunstmusik den Vorzug größerer Verständlichkeit, denn die verkürzte, überwiegend auf Themenkonstellationen reduzierte Bearbeitung ist in ihrem musikalischen Gehalt eindimensionaler geworden und erfordert weniger Konzentration. Mit der Hinzufügung eines den musikalischen Verlauf kommentierenden Textes sind darüber hinaus inhaltliche Erklärungshilfen angeboten, die den Verstehensprozeß erleichtern, ihm aber auch einen bestimmten Sinn aufzwingen. Der arglose Hörer läßt sich vertrauensvoll darauf ein, ohne einen Angriff auf den guten Geschmack zu vermuten, denn das Filetstück des Werkes, der alles beherrschende melodische Einfall, bleibt erhalten und prägt sich in seinen charakteristischen Wendungen erfreulich leicht ein.
Die Fixierung der populären Rezeption auf Themen erklärt die Bedeutung, die das Potpourri bis weit in das 20. Jahrhundert hinein gehabt hat, das als formales Grundprinzip des Dreimäderlhauses anzusehen ist. Berühmte Werke Schuberts werden hier auf ihre charakteristischen Einfälle verkürzt und von allen artifiziellen Passagen befreit. Die Wahrnehmung kann sich damit ganz auf die melodische Faktur des jeweiligen Themas einstellen, man kann es summen oder mit dem Text nachsingen und damit vollständig Besitz von ihm ergreifen. Musik kennen heißt, sie wenigstens teilweise auswendig kennen, sagt Schönberg in dem bereits zitierten Aufsatz. Das gilt auch für den Bereich des nichtprofessionellen Hörens, bei dem sich das Kennen auf die Erinnerung an zentrale Themen reduziert. Sollte man ihnen im Originalzusammenhang wiederbegegnen, so wird man sie erfreut wiedererkennen, dem Komponisten zuordnen und glauben können, seine Musik verstanden zu haben.
Diese Vorstellung erscheint nicht abwegig, wenn man z.B. an die Praxis der Orientierungshilfen durch Teile von Wagners Opernwelten in Form von Leitmotivtabellen denkt, die den bildungsbeflissenen Bürger tatsächlich wie an einem „Ariadnefaden“ sicher durch das Geschehen zu leiten vermögen. Auch musikalische Erklärungen in populärwissenschaftlichen Konzertführern verfahren vielfach nach diesem Prinzip, indem sie, wenn sie schon Notenbeispiele wiedergeben, hauptsächlich die Themen vorstellen, in der Annahme, damit die Substanz eines Werkes zu erfassen. Für das Oeuvre Schuberts, dessen charakteristische Einfälle sich häufig den Gesang zum Vorbild genommen haben, ist das Festhalten an der melodisch-thematischen Faktur besonders naheliegend; auch der Kenner wird sich kaum davon freimachen können, die Erinnerung an die „Unvollendete“ oder die Ballettmusik aus „Rosamunde“ z.B. spontan zunächst mit den Themen und ihren Varianten zu verknüpfen. Adorno hält wenig von dieser Art der Rezeption, bei der vom Sinn musikalischer Strukturen seiner Auffassung nach nur „Rudimentäres“ erfaßt und lediglich ein „Mitplätschern im idiomatischen Strom“ erreicht wird. Vielleicht entfaltet sich aber gerade in der aufmerksamen Wahrnehmung, liebevollen Würdigung und begeisterten Anerkennung schöner Themen, die tendenziell alle Anspruchsniveaus ansprechen, die Humanität eines Werkes. Die Kenntnis des Themas erlaubt jedenfalls auch denjenigen, die von musikalischer Bildung ausgeschlossen oder unfähig sind, sie zu erwerben, eine bestimmte Art der Teilhabe und verschafft ihnen - neben emotionaler Bewegung - die Illusion des Besitzes.

Schubert als Gesamtkunstwerk

Der ökonomische Erfolg des Dreimäderlhauses ist ohne entsprechende Marktstrategien nicht denkbar, setzt allerdings Affinitäten breiter Interessentenkreise voraus, die sich nicht nur unterhalten wollen, sondern offensichtlich auch Bedarf an Informationen über Person und Werk des Komponisten verspüren. Der Name Schubert bietet Gewähr für Qualität, daher ist in der Aufmerksamkeit, die dem Dreimäderlhaus geschenkt wird, durchaus auch der Wunsch enthalten, sich zu bilden, ohne dabei allerdings übermäßige Anstrengungen zu unternehmen.
Neu und geradezu genial ist die Idee von Heinrich Berté und seinen Librettisten A. M. Willner und H. Reichert, den gesamten Schubert sozusagen zu bündeln und das Interesse an seiner Person und seinem Werk dadurch abzuschöpfen, daß das Leben des Komponisten auf die Bühne gebracht und die Highlights seines musikalischen Gesamtwerkes in einem abendfüllenden Potpourri vorgeführt werden. Der Hörer erhält Einblick in bedeutende Teile des musikalischen Oeuvres, das durch beliebte Themen präsent ist. Diese haben - isoliert von ihrem ursprünglichen Klangleib - zwar ihre Autonomie und ihre Primärbedeutung verloren, dafür ist ihnen jedoch ein zweites Leben geschenkt, indem sie in eine bewegende Handlung eingebunden und mit neuen Texten versehen sind, die den Hörer auf der Stelle über ihren Inhalt informieren. Die Geschichte, die man sich mit der bloßen Titelvorgabe „Klagen eines Troubadours“ noch selbst zusammenreimen mußte, erzählen nun die Librettisten in ihrer speziellen Version. Das Textbuch weckt die Illusion der Darstellung verbürgter Ereignisse, z.B. wenn im ersten Akt Schwind, Kupelwieser, Schober und Vogl gemeinsam mit dem Komponisten eine Schubertiade feiern. Im Verein mit dem Bühnenbild wird auf diese Weise das Wirken Schuberts sozusagen als Gesamtkunstwerk inszeniert.
Darin drängt sich alles zusammen: „Informationen“ über Schuberts Leben in anschaulicher Bühnendarstellung und eine zusammenfassende Sicht auf sein Oeuvre. Auf diese Weise ist eine ökonomische Form der Aneignung erreicht, die der zunehmend schnellebigen Zeit angemessen und der zeitlich wie intellektuell weitaus aufwendigeren Darbietung sämtlicher darin enthaltener Originalwerke und Sachinformationen in dieser Hinsicht überlegen ist. Der Hörer kann das Theater mit der Erinnerung an schöne Melodien und mit dem Gedanken verlassen, über Werk und Leben des Komponisten umfassend informiert zu sein und beim Gedankenaustausch in geselliger Runde mithalten zu können.

Rezeption als Konsum

Das Dreimäderlhaus ist Prototyp für eine Unterhaltung unter Einschluß eines gewissen Anspruchs auf Bildung, die konsumiert, d.h. ohne besondere Mühe und Anstrengung erworben werden kann. Offenbar im Bewußtsein dieser Grenzposition wählen die Verfasser zur Aufwertung die Typenbezeichnung „Singspiel“, während das Stück in der Sekundärlitertur unter dem Terminus „Operette“ rangiert. Von beiden Werkarten kann man erwarten, daß sie ihre Geschichten - auch musikalisch - mit leichter Hand erzählen, eher die schönen oder amüsanten Seiten des Lebens hervorheben und Perspektiven eröffnen, wie die Schwere des alltäglichen Daseins zu ertragen ist.
Insofern kann als gattungsspezifische Maßnahme betrachtet werden, daß Berté und seine Librettisten den Tod Schuberts aussparen, auf den im Roman systematisch und unter Hinzuziehung zahlreicher belegter biographischer Fakten hingearbeitet wird. Die tröstliche Botschaft des Dreimäderlhauses lautet vielmehr, daß der Mensch sein Leiden durch Musik überwinden kann und daß Singen, Tanzen und Musikmachen in Gesellschaft von Freunden über alles Herzeleid hinweghelfen. Dementsprechend sind alle in der Romanvorlage vorhandenen Hinweise auf Erschöpfungszustände des Komponisten durch Krankheit oder exzessive Arbeit eliminiert.
Die Aussperrung der Arbeitswelt ist eine für die Funktion der Unterhaltung zentrale Kategorie und Voraussetzung für ungetrübten Konsum, den das Publikum bei dem Besuch einer Operette erwarten kann. Der Begriff Konsum baut auf elementaren menschlichen Bedürfnissen wie Hunger und Durst auf, daher ist es kein Wunder, wenn sich in die Rezeptionsterminologie Hinweise aus dem Bereich der Gastronomie und der Kochkunst einschleichen. In keiner anderen Kunst gleiche - so Eduard Hanslick - die Aneignung so sehr dem Akt des Verzehrens wie in der vorbeirauschenden Musik. Bei ihr werde das ästhetische Objekt sozusagen verschlungen, der geistige Genuß gehe verloren, und das Hören einer Symphonie gleiche dem Genuß eines pikanten Leckerbissen oder einer guten Zigarre.
Zum Verzehr besonders geeignet sind Objekte mit kulinarischen Qualitäten, die einen gewissen Nährwert haben, wohlschmeckend und gut verdaulich sind, keine nachträglichen Friktionen hervorrufen und in ästhetisch ansprechender Weise serviert werden. Das Dreimäderlhaus entspricht als großdimensioniertes Potpourri diesen Anforderungen in jeder Hinsicht. Als besondere musikalische Delikatesse werden Schuberts Themen gereicht, die als jeweils beste Stücke aus dem lebendigen Klangkörper herausgelöst und mit kleinen instrumentalen Beilagen garniert werden. Von diesem Prinzip der Filettierung lebt die gesamte Operette. Die einzelnen Teilstücke sind von unterschiedlicher Länge, stammen aus verschiedenen Bereichen Schubertscher Klangwelten und tragen somit den meisten Geschmacksansprüchen Rechnung. Vom Ländler bis zur Sinfonie ist alles dabei: das dunkle Cello-Thema aus der „Unvollendeten“ und die bekannte Ballettmusik aus Rosamunde sowie das Hauptthema aus dem 3. Satz des Oktetts D 803. Die Klaviersonaten sind weitere Fundgruben schöner Einfälle, die von Berté weidlich genutzt werden. Eine Sonderrolle nehmen die Lieder ein, weil hier z.T. auch der originale Text mit der geschlossenen musikalischen Strophe mitgeliefert und damit der Potpourri-Charakter in gewisser Weise unterlaufen wird. „Horch horch, die Lerch’ im Ätherblau“ (D 889) singen Schubert, Schwind, Schober und Kupelwieser im Quartett (Akt I, Nr. 3), während das Lied Ungeduld symbolisch für die enttäuschte Liebe des Operetten-Schubert steht und daher für die „Botschaft“ des Stückes eine Schlüsselstellung einnimmt.
Vom Zugriff auf Schuberts Gebrauchsmusik ist die Operette in besonderem Maße geprägt, auf die - wenn überhaupt - die Kritik Bauernfelds an der populären Thematik Schuberts am ehesten zutrifft. Neben kleineren Klavierstücken sind es vorwiegend Märsche und Tänze, unter anderem Deutsche, Ecossaisen, Valses sentimentales, deren Charme und nationale Eigenart - nach Adorno: ihr Dialekt - dem Opus einverleibt sind. Es wäre eine eigene Untersuchung wert, alle Stücke zu identifizieren und aufzuzeigen, wie sie mundgerecht aufbereitet, d.h. in welcher Weise sie gekürzt, verarbeitet und in welcher Funktion sie dramaturgisch eingesetzt sind. Eine gattungsspezifische Differenzierung würde ebenfalls dazu beitragen, der Wirkung auf die Spur zu kommen. An dieser Stelle sei jedoch nur noch auf die Bedeutung der Walzer hingewiesen, mit denen Leichtigkeit und österreichische Lebensart in der Tradition der Wiener Operette neu aufleben. Eine Fundgrube sind besonders Schuberts Walzer op. 9a (D 365), aus denen Berté die Nummern 2, 6, 10 und 11 zur Verarbeitung auswählt. Nummer 2, der sog. Sehnsuchtswalzer, erhält dabei eine Schlüsselstellung. Schubert-Enthusiasten ist er schon als Bestandteil der Soirées de Vienne, Valses-Caprices d’après Fr. Schubert bekannt, mit denen Franz Liszt im Jahr 1852 sein Publikum erfreute.
Walzer sind Musikformen, in denen Kunstmusik und Unterhaltung, einfache und gehobene Ansprüche sowie verschiedene soziale Sphären aufeinandertreffen, wodurch sie es leicht haben, sich überall auszubreiten. Schuberts Tänze sind einerseits als Gebrauchsmusik und „vom Tanzboden des Volkes“ inspiriert aufgefaßt, andererseits auch als „Stimmungsblüten“ aus dem „vornehmen Ballsaal“ bezeichnet worden. Zur Akzeptanz des Crossover im Dreimäderlhaus tragen sie daher - wie die anderen Tanzweisen auch - zu einem guten Teil bei und ermuntern zur Rezeption der Operette auch in solchen Mittelstandskreisen, die sich im „klassischen“ Opern- und Konzertbetrieb nicht zurechtfinden würden, jedoch im verbrauchergerecht dosierten Konsum unterhaltender Gebrauchsmusik Entspannung und Ablenkung finden.

Kunst und Leben

Um einen bedeutenden Komponisten zu popularisieren und ihn, wenn auch nicht dem tiefgründigen Verständnis, so doch dem Interesse breiter Publikumsschichten nahezubringen, ist es notwendig, ihn und sein Werk in jene Lebensräume hineinzuprojizieren, aus denen die Interessenten kommen.
Adorno ist der Auffassung, ein solches Verfahren sei Unrecht und entwerte Werk und Schöpfer; schon das Lachen und die Nähe der „Ladenmädchen“ verunglimpfe das Genie.
Für den unterhaltenden Schubert-Roman jedoch ist gerade die Einbindung des Komponisten und seiner Musik in ein kleinbürgerliches Umfeld typisch, in dem Kunst und Leben eng aufeinander bezogen sind. So dokumentieren der von Schuberts Musik oft zu Tränen gerührte Schneider Tschöll oder der Ölhändler, der ihm aus Begeisterung für seine Kunst den Zins erläßt, soziale Solidarität, indem sie dem Komponisten hilfreich zur Seite stehen und über seine - z.T. verbürgten - Schwächen großzügig hinwegsehen. Eine solche Darstellung handfester Inhalte bindet lebenspraktische Interessen und kann gerade wegen des sozialen Gehaltes und der gelegentlichen Ausfälle gegen den Adel - ähnlich wie die Romane der Marlitt in der Gartenlaube - mit dem Interesse bürgerlicher Schichten rechnen.
Lebensnähe signalisieren auch die z.T. dialektgebundene Ausdrucksweise und die Sprache. Während in der Operette sich der Dialekt gemäßigt und eher in musikalischer Form als Walzer, Wienerlied oder Ländler mit angeschlossenem Jodler ausdrückt, wird im Roman stärker darauf zurückgegriffen. Dabei werden Verkleinerungsformen des Namens benutzt, wie sie vielleicht im Alltag üblich gewesen sein mögen. Als „Freund Bertl“ (38), „Schubertl“ (42), „Schwammerl“ oder „Pilzchen mit den ungeschickten Hosen“ gibt der Komponist jedoch - zumindest für Nichtwiener und Schubert-Enthusiasten - dadurch eine eher befremdliche Figur ab. In der Operettenstory wird er an keiner Stelle als „Schwammerl“ tituliert. Berté und seine Librettisten Willner und Reichert haben für die Geschichte, die sie erzählen, dieses Mittel der Popularisierung vermieden, sich dafür aber ausgiebig an das kleinbürgerliche Milieu der Schneiderfamilie Tschöll und vor allem an das publikumswirksame Klischee des klagenden Sängers gehalten, dessen überwältigende Schaffenskraft unerfüllter Liebe entspringt. Liebe und Sehnsucht, so erfährt das gerührte Publikum, sind die Triebfedern des Lebens und zugleich die Quellen der Kunst, aus denen auch das Genie seine Kraft schöpft.
Dieses Deutungsmuster wirkt plausibel und wird in späteren Schubert-Romanen mit nur geringfügigen Modifikationen übernommen. So läßt z.B. Viktor Trautzl seinen Schubert am Ende seiner Lebensreise sagen: “Ich bin jetzt endgültig eine andere Liebschaft eingegangen, eine Liebschaft mit der Frau Musika... ,die halte ich mit aller meiner Kraft fest als meine letzte Liebe“.
Das ist die Sprache, die zu Herzen geht und in der Operette durch die Musik affektiv unterstützt wird. Sie läßt, was unbegreiflich erscheint, den Schöpfungsakt und das nahezu durchgängig vom Gestus der Trauer durchzogene gewaltige Opus, in einer Dimension erscheinen, die als menschlich aufgefaßt, in das eigene emotionale Erleben einbezogen und mitfühlend „verstanden“ werden kann. Das Konzept des Dreimäderlhauses reiht sich damit in die Versuche ein, die dichotomische Spaltung der Musikkultur zu überbrücken und einem großen Publikum die Kunst sozusagen unter der Optik des Lebens zu erschließen.