1. Einführung in die Problematik

2. Verschiedene Neuerungen

 2.1 Erweiterungen der traditionellen Notenschrift

 2.2 Neue Schriftarten

 2.3 Graphische Notation und Musikalische Graphik

3. Probleme bei der praktischen Umsetzung

4. Earle Brown, December 1952

5. Abschließende Bemerkungen

Literaturverzeichnis
 

1. Einführung in die Problematik

„Unsere Tonschrift ist [...] aus jahrhundertelanger Arbeit hervorgegangen. Eine stattliche Reihe bedeutender Köpfe ist an ihrem Ausbau beteiligt gewesen und hat sie zu einer solchen Vollkommenheit entwickelt, daß sie den Fortschritten der Musik von den einfachsten isometrischen einstimmigen Gebilden des Mittelalters bis zu den verzwicktesten vielstimmigen polyrhythmischen Kunstwerken unserer Zeit zu folgen vermocht hat. Dem scharfblickenden Musiker blieben allerdings schon frühzeitig gewisse Konstruktions- und Schönheitsfehler seiner Tonschrift nicht verborgen, und so mancher erprobte seine Kraft daran, einfachere Ausdrucksmittel für die schriftliche Fixierung von Tonschöpfungen zu gewinnen.“ (Johannes Wolf. Handbuch der Notationskunde. II. Teil. S. 335)

Die Versuche, unsere traditionelle Notenschrift zu reformieren oder durch ein leistungsfähigeres System zu ersetzen, reichen zurück bis ins 18. Jahrhundert. Einen sehr detallierten Überblick über die früheren Reformversuche bietet der zweite Teil von Johannes Wolfs Handbuch der Notationskunde. Bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts bemühten sich die Reformer vornehmlich, die traditionelle Notationsweise zu verbessern; es gab nur wenige Versuche, eine ganz neue Notation zu schaffen. Die Verbesserungsvorschläge, die Wolf schildert, lassen darauf schließen, daß die traditionelle Notenschrift schon in der damaligen Zeit keineswegs als perfekt angesehen wurde. Trotz aller Unzulänglichkeiten aber konnte die traditionelle Notation „den Intentionen der Komponisten bis um die letzte Jahrhundertwende immer noch gerecht werden“ (Erhard Karkoschka. Das Schriftbild der Neuen Musik. S. 1).  Im Laufe des 20. Jahrhunderts allerdings „hat sich das musikalische Denken [...] so sehr verändert, daß der gesamte bisherige Rahmen der Notation [...] gleichsam wie durch eine Explosion gesprengt wurde.“ (Karkoschka, S. 1)

 Der erste Bruch erfolgte mit dem Übergang zu einer tonal nicht mehr gebundenen Musik. „Für diese Zäsur stehen Namen wie Arnold Schönberg mit seinen Schülern Alban Berg und Anton Webern, die den engen Kreis der sogenannten ‘Zweiten Wiener Schule’ bildeten.“ (Martin Demmler. Komponisten des 20. Jahrhunderts. S. 8) Die konsequente Enharmonik der Zweiten Wiener Schule basierte auf der von Schönberg entwickelten und ab 1923 angewandten Methode der ‘Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen’. Durch das Verlassen der diatonischen Grundlage in der Notenschrift  und das Fehlen einer Grundtonart wurde das Schriftbild der Musik irreführend:
„Da die Vorzeichen innerhalb tonaler Musik die tonal-harmonische Situation ausdrücken, wird der Leser oder Interpret atonaler Musik immer wieder veranlaßt, tonal-harmonische Beziehungen zu suchen - aber es gibt sie nicht, oder sie bleiben nebensächlich. Wenn Arnold Schönberg vor jede Note ein Vorzeichen setzt, dann wird oft genug eine Komplikation suggeriert, die der Sachverhalt von heutiger Sicht aus gar nicht hat. Und so stempelt unsere Aufzeichnung diese Musik von vornherein zum Widersinnigen.“(Karkoschka, S. 1 f.)

„Eine weitere musikgeschichtliche Zäsur fällt in die Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg, vor allem um 1950.“(Demmler, S. 8) In dieser Zeit knüpften die Vertreter der seriellen Musik an das Werk Schönbergs, Bergs und Weberns an und versuchten, die Reihentechnik weiterzuentwickeln und, neben der Tonhöhe, auch auf die anderen musikalischen Parameter zu übertragen:
„Analog zur Organisation des melodisch-harmonischen Materials in zwölftönigen Reihen, wie Arnold Schönberg sie in den zwanziger Jahren entwickelt hatte, versuchte nun die junge Generation mit Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen als ihren Hauptvertretern auch die übrigen Parameter des Tonsatzes, vor allem Rhythmus, Lautstärke und Tondauer, einer solchen Determination zu unterwerfen.“ (Demmler, S. 9)

Diese Versuche, Rhythmus, Dynamik, Tondauer und auch Klangfarbe genauer zu determinieren und in Reihen zu ordnen, brachten weitere Schwierigkeiten mit sich. Die Teilung einer rhythmischen Zählzeit in nicht durch zwei teilbare Einheiten, zum Beispiel Fünftel, Siebtel oder Neuntel, ist in der traditionellen Notenschrift zwar möglich, macht das Schriftbild aber sehr kompliziert und unübersichtlich. Unsere traditionelle Rhythmusnotation basiert auf multiplikativen bzw. divisiven Proportionen, sie entspricht nicht der Reihe der ganzen Zahlen. Carl Dahlhaus schreibt dazu:
„Die Zeichen der Achtel-, Viertel-, halben und ganzen Note stellen eine Reihe dar, der die Proportion 1:2:4:8: - und nicht 1:2:3:4: - zugrunde liegt. [...] Eine rhythmische Skala, die der Reihe der ganzen Zahlen entspricht (1:2:3:4...), ist in der multiplikativen Notation nur durch das Anbinden von Noten vollständig darstellbar: durch ein Verfahren, das unverkennbar sekundär ist. Das Bezugssystem, das der multiplikativen Notation zugrunde liegt, ist die Taktrhythmik; der seriellen Rhythmik ist die Notation inadäquat.“ (Carl Dahlhaus. Notenschrift heute. S. 11)

Auch die exakte Determinierung der Dynamik und der Klangfarbe ist problematisch. Die Gestaltung der dynamischen Schattierungen war bisher weitgehend den Interpreten überlassen; Spielanweisungen wie p oder f sind keine absoluten Werte, sie sind von der generellen Lautstärke und dem Charakter des Stückes abhängig. Außerdem gehört die Dynamik nicht zu den primären Parametern der hierarchisch geordneten traditionellen Notenschrift, deren zentrale Aspekte Tonhöhe und Tondauer sind, nicht aber Lautstärke und Klangfarbe:
„Die Lautstärke- und Artikulationsvorschriften sind als Zusätze zur ‘eigentlichen’ Notation - zur Aufzeichnung der Tonhöhen und Zeitwerte - entstanden; Tonhöhe und -dauer galten als essentielle, zentrale Toneigenschaften, Lautstärke und Klangfarbe als akzidentelle und periphere. Die serielle Kompositionstechnik aber räumt den ‘peripheren’ Parametern das gleiche Recht auf Differenzierung ein wie den ‘zentralen’. Sie durchkreuzt also die Hierarchie der Toneigenschaften, die der traditionellen Notation zugrunde liegt; und das Resultat des Widerspruchs der Prinzipien ist eine Verwirrung des Notenbildes.“ (Dahlhaus, S. 20)

Die traditionelle Notation war diesem Vorhaben der Vertreter der seriellen Musik, die Gleichberechtigung aller musikalischen Parameter zu gewährleisten, nicht gewachsen. Die zunehmende Durchorganisierung sämtlicher Aspekte der Musik führte dazu, daß die Schriftbilder immer komplizierter wurden; diese wachsende Komplexität verursachte eine starke Unsicherheit der Interpreten bei der Umsetzung der Musik. Diese Unsicherheit und „die Erkenntnis, daß eine völlig durchorganisierte Musik vom klanglichen Eindruck her in eine gewisse Beliebigkeit umkippt“ (Demmler, S. 9), führten Ende der 50er Jahre zu einer Art Gegenbewegung, die den Interpreten wieder mehr Freiheiten gewähren sollte. Ausgelöst wurde diese Bewegung unter anderem von dem amerikanischen Komponisten John Cage, der mit seiner Music of Changes schon in den Jahren 1950/51 ein Werk komponiert hatte, „das ausschließlich auf Zufallsentscheidungen beruhte.“ (Demmler, S. 9) Cage und einige andere amerikanische Komponisten, die Vertreter der sogenannten ‘New York School’, entdeckten „die Einbeziehung des Interpreten in den Kompositionsakt, die Spontaneität, die Aktion, den Zufall“ (Karkoschka, S. 2).  Sie schufen Werke, in denen die Anordnung und Möglichkeiten zur Kombination verschiedener musikalischer Abschnitte den Entscheidungen der Interpreten überlassen wurden, und entwarfen graphisch notierte Partituren. Diese Phänomene wurden in Europa erst einige Jahre später, nach dem ersten Auftritt Cages bei den Donaueschinger Musiktagen 1954, von Komponisten in ihre Werke integriert. Auch diese neuen Ideen brachten Probleme für die Notation der Musik mit sich: „Mehr als vorher die hohe Komplikation erfordern diese Ideen eine neuartige Aufzeichnung.“ (Karkoschka, S. 2)

 Ein weiteres Problem, das allerdings nicht von den musikalischen Formen abhängig war, stellten die neuen Spielarten dar, die Komponisten für verschiedene Instrumente entwickelten, um den althergebrachten Medien ungewohnte Klänge zu entlocken. Für neuartige Techniken, z.B. für das Geräuscherzeugen auf den Resonanzkörpern und Saitenhaltern von Streichinstrumenten oder das Pizzicatospiel im Klavier, mußten neue Zeichen erfunden bzw. alte umbenannt werden. Die elektronische Musik, deren Entwicklung ebenfalls Anfang der 50er Jahre begann und die, um die für ein gänzlich neues Medium konzipierte Musik schriftlich zu fixieren, einer neuen Notationsform bedurfte, soll an dieser Stelle nicht berücksichtigt werden.

2. Verschiedene Neuerungen

2.1 Erweiterungen der traditionellen Notenschrift

 Ähnlich den früheren Reformversuchen, die Wolf beschreibt, gab es auch im 20. Jahrhundert zahlreiche Vorschläge, die traditionelle Notenschrift zu verbessern bzw. zu erweitern, sie aber grundsätzlich beizubehalten. Zu den Erweiterungen zählte zum Beispiel die Einführung neuer Symbole für neue musikalische und spieltechnische Phänomene. Für die Erhöhung und die Erniedrigung von Viertel- bzw. Dreivierteltönen führt Krzystof Penderecki in den Erläuterungen zu seiner Lukaspassion  einige neue Symbole ein (Krzystof Penderecki. Passio et mors Domini nostri Jesu Christi. Erläuterung zur Notation):

Penderecki benutzt dieselben Symbole auch in vielen anderen Werken, z. B. in Threnos (Krzystof Penderecki. Threnos. Den Opfern von Hiroschima für 52 Saitenintrumente. Abkürzungen und Symbole) und in den Dimensionen der Zeit und der Stille (Krzystof Penderecki. Dimensionen der Zeit und der Stille. Erläuterung zur Notation). Sylvano Bussottis Zeichen für Viertel- bzw. Dreivierteltonerhöhungen in seinem Stück Siciliano sind denen Pendereckis sehr ähnlich (Karkoschka, S. 27 und 96). Die Zeichen, die Mauricio Kagel in seinem Sexteto de cuerdas verwendet, sehen allerdings etwas anders aus (Mauricio Kagel. Sexteto de cuerdas. Erläuterungen. Siehe auch: Karkoschka, S. 27):

Auch diese Symbole benutzt Penderecki sehr häufig (unter anderem in: Dies irae. Erläuterungen zur Notation. Siehe auch: Karkoschka, S. 38), und auch für diese Zeichen gibt es zahlreiche, von anderen Komponisten entwickelte Alternativen. Die Erweiterungen, die der traditionellen Notenschrift innerhalb der letzten 50 Jahre hinzugefügt worden sind, sind zahlreich und mannigfaltig.

2.2 Neue Schriftarten

Sehr viele Musikstücke, die im 20. Jahrhundert entstanden sind, sind auf völlig neue Arten notiert worden. Zu dieser Gruppe gehören die meisten Stücke der elektronischen Musik;  Musik, die für ein neues Medium konzipiert wird, bedarf natürlich auch einer neuen Art der Notation. Neue Notationssysteme können entweder auf einer Resultatsnotation oder einer Realisationsnotation basieren. Eine Resultatsnotation ist in der Regel ein Zeichensystem, welches das klangliche Ergebnis eindeutig festlegt; der Rand der Unbestimmtheit ist klein. Die traditionelle Art, Tonhöhen zu notieren, ist ein gutes Beispiel für eine Resultatsnotation. Weitere Beispiele spricht György Ligeti in seinem Aufsatz Neue Notation - Kommunikationsmittel oder Selbstzweck? an (György Ligeti. Neue Notation - Kommunikationsmittel oder Selbstzweck? S. 42 ff.). Eine Realisationsnotation, bei verschiedenen Autoren auch ‘Aktionsschrift’ genannt (Karkoschka, S. 3; vgl. auch Dahlhaus, S. 24 ff.), gibt Anweisungen, was der Interpret zu tun hat, um das gewünschte klangliche Ergebnis zu produzieren. Spielanweisungen wie pizz. oder col legno, die nicht Symbole zum Ausdruck einer Toneigenschaft wie Tonhöhe oder Tondauer sind, sondern sich „auf ein Werkzeug, das benutzt, und die Art, in der es verwendet werden soll“ (Dahlhaus, S. 25) beziehen, sind Beispiele für eine Aktionsschrift. Ein weiteres Beispiel wäre eine Griffschrift, z. B. eine Tabulatur für Saitenintrumente. Aktionen können entweder „durch Zeichen verlangt werden, deren Bedeutung vorher festgelegt wird, oder durch verbale Anweisungen, die in die Partitur geschrieben werden“ (Karkoschka, S. 3). Die in 2.1 vorgestellten Zeichen aus Pendereckis Sonate für Violoncello und Orchester sind Aktionszeichen, die keine Toneigenschaften ausdrücken. Die Bedeutung der Zeichen, d.h. die Aktionen, zu deren Ausführung sie auffordern, wird in den Erläuterungen zur Notation erklärt. In George Crumbs Vox Balaenae finden wir zahlreiche verbale Anweisungen in der Partitur, zum Beispiel (George Crumb. Vox Balaenae. S. 9):

2.3 Graphische Notation und Musikalische Graphik

Zwei Phänomene der Notation, die in den 50er Jahren entwickelt worden sind, sind die graphische Notation und die Musikalische Graphik. Diese Arten der ‘Notation’ sind keine Zeichensysteme; das Ziel, das Komponisten mit ihrer Verwendung zu erreichen versuchen, ist, zur Improvisation anzuregen und musikalische Assoziationen hervorzurufen. „Die Art der Aktion soll weniger oder zumindest nicht ausschließlich durch vereinbarte Zeichen oder verbale Anweisungen, als vielmehr durch bildästhetische Qualitäten animiert werden.“ (Karkoschka, S. 4)  Graphische Notation kann der Aktionsschrift sehr nahestehen, sie kann z. B. „die Abbildung von Bewegungen sein“ (Ligeti, S. 36). Der Unterschied zwischen graphischer Notation und Musikalischer Graphik ist der, daß graphische Notation zwingender „einen ihr entsprechenden musikalischen Vorgang herausfordert“ (Ulrich Dibelius. Moderne Musik I. 1945-1965. S. 328) als eine Musikalische Graphik. Eine Musikalische Graphik läßt nicht unbedingt erkennen, daß sie bestimmte musikalische Vorstellungen wecken will: „Nichts veranlaßt dazu, diese Graphiken nach Art einer musikalischen Notation zu lesen; die Unbestimmtheit ist ziemlich total, fast alles bleibt dem Interpreten überlassen. Hingegen entsteht bei graphischer Notation meist ganz spontan der Eindruck einer vorgeschriebenen oder gewünschten Leserichtung; damit ist schon etwas über den musikalischen Verlauf, über die relative Zeitordnung gesagt; denn große Wegstrecken auf dem Papier werden natürlich lang dauern, enge Figuren schnell gespielt werden. Ebenso induzieren Kurven [...] bestimmte Vorstellungen von einer ähnlich geschwungenen Tonhöhenlinie, Punkte solche von einzelnen Tönen, Staccato oder kurzen Dauern und auffallende Schwärzungen solche von großer Lautstärke, Wucht oder Stimmdichte.“ (Dibelius, S. 329 f.)
Ein Beispiel für graphische Notation, das heißt eine Zeichnung, die unmittelbar zu musikalischer Umsetzung auffordert, ist Mäandros von Anestis Logothesis . Die Leserichtung ist vorgegeben, die Graphik enthält sogar ein Zeitraster (Dibelius, S. 329):

Die große Unbestimmtheit Musikalischer Graphiken hat zur Folge, daß diese Zeichnungen keinen musikalischen Wert haben; dieser wird allerdings von den ‘Komponisten’ auch gar nicht beansprucht: „Der Wert einer musikalischen Graphik liegt in ihr selbst, in ihrer Erscheinung als ästhetischer Gegenstand.“ (Ligeti, S. 38) Ein Beispiel für Musikalische Graphik, December 1952 von Earle Brown, wird in Kapitel 4 noch eingehender besprochen.
 
„In der Praxis gibt es allerdings auch Mischformen zwischen ‘musikalischer Graphik’ und Notation: Notationssysteme können einen Anteil an visuellen Konfigurationen, die selbst keine Zeichen sind, enthalten, und andererseits können musikalische Graphiken, als Nichtzeichensysteme, einen Zeichenanteil aufweisen.“ (Ligeti, S. 38) Ein Beispiel für ein konventionell notiertes Stück mit einem Anteil an visuellen Konfigurationen ist Guernica von Walter Steffens. Zur musikalischen Umsetzung der graphischen Anteile gibt der Komponist verbale Anweisungen (Walter Steffens. Guernica. S. 2):

3. Probleme bei der praktischen Umsetzung

„Der Instrumentalist ist in Sorge und voller Mißtrauen, wenn von neuer Notation die Rede ist. Und er ist zu dieser Sorge berechtigt, denn die technischen Anforderungen, die an den Interpreten heute gestellt werden, sind dergestalt, daß seine Fähigkeit, Neue Musik richtig wiederzugeben, damit schon auf das Äußerste angespannt ist. Sieht er sich außerdem gezwungen, neu ‘lesen’ zu lernen, gibt auch der Gutwillige manchmal seine Absicht, ein neues Stück zu erarbeiten, von vornherein auf. Es kommt noch hinzu, daß der Interpret nicht nur ein bestimmtes neues Stück mit spezieller Notation erarbeitet und spielt, sondern unmittelbar darauf ein Werk in anderer Schrift, mit anderen Symbolen. Und das bringt Verwirrung, Unruhe und Unsicherheit in die Interpretation.“ (Siegfried Palm. Zur Notation für Streichinstrumente. S. 87)

Siegfried Palm spricht in seinem Aufsatz Zur Notation für Streichinstrumente verschiedene Probleme an, die sich für die Interpreten bei der Erarbeitung unkonventionell notierter Musikstücke ergeben. Die vermutlich größte Schwierigkeit stellt die große Vielfalt der Notationssysteme, die fehlende Einheitlichkeit der Zeichen, dar. Besonders problematisch wird es immer dann, wenn verschiedene Komponisten dieselben Zeichen mit verschiedenen Bedeutungen belegen und dadurch Verwechslungen herbeiführen. Erhard Karkoschka schreibt: „Die größten Unannehmlichkeiten erwachsen den Interpreten weniger aus der Komplikation neuer Notationen, sondern aus der in verschiedenen Partituren auftretenden verschiedenen Bedeutung gleicher Zeichen und, vice versa, aus der gleichen Bedeutung verschiedener Zeichen.“ (Karkoschka, S. 5) Sehr verwirrend ist es zum Beispiel, wenn Symbole aus der traditionellen Notenschrift mit einer neuen Bedeutung versehen werden: „In Bernd Alois Zimmermanns ‘Présence’ bedeuten nichtausgefüllte Notenköpfe eine Erniedrigung um einen Halbton“ (Palm, S. 89):

Auch Aloys Kontarsky (Aloys Kontarsky. Notationen für Klavier. S. 96 f.) und Karkoschka (Karkoschka, S. 5) sprechen dieses Problem an. Natürlich ist diese Art der Tonhöhennotation nur möglich, wenn gleichzeitig ein anderes System zur Notierung der Tondauern entwickelt wird. Andere Komponisten sorgen mit ihren Arten der Tonhöhennotation für weitere Verwirrung: „Interessant ist, daß Kagel fast um dieselbe Zeit das nämliche Prinzip vorgestellt hat, jedoch mit einer anderen Spielregel“ (Kontarsky, S. 96):

Um diese und andere Schwierigkeiten zu meistern, verändern die Interpreten das Schriftbild der Neuen Musik, bis es wieder unmißverständlich zu lesen ist: „Das praktische Ergebnis war, daß man mühevoll die hohlen Notenköpfe ausfüllte und dann die Versetzungszeichen davorschrieb.“ (Palm, S. 89)  Diese Zuhilfenahme der traditionellen Notation ist auch bei anderen Problemen zu beobachten: „Wenn, wie in Bussottis 'Phrase à trois', entscheidende Tempomodifikationen wie accelerando und ritardando durch Schrägstellung der Notenschrift dargestellt werden, so resultiert nichts anderes als Unübersichtlichkeit. Man nimmt dann den Bleistift und das Radiermesser zur Hand und macht sich das Notenbild spielbar oder schreibt es neu.“ (Palm, S. 89) Ein Notenbeispiel für dieses Phänomen finden wir bei Karkoschka (Karkoschka, S. 65):

Auch ganz neue Spielarten sorgen für Verwirrung, da es keine unifizierten Symbole für neuartige musikalische Phänomene gibt. Kontarsky führt als Beispiel die folgenden - verschiedenen - Zeichen für dieselbe Aktion, das Spielen von Clusters auf den weißen Tasten des Klaviers, an (Kontarsky, S. 99):

Diese Zeichen stehen bei verschiedenen Komponisten für Clusters auf den schwarzen Tasten :

Da dieselben Zeichen auch Clusters auf weißen und schwarzen Tasten meinen können, ist auch auf diesem Gebiet die Verwirrung sehr groß.
 Palm richtet sich ebenfalls gegen die Erfindung neuer Zeichen für Spieltechniken, für die es etablierte verbale Bezeichnungen gibt, z. b. tremolo oder sul ponticello: „Für die am häufigsten vorkommenden Spielarten sollten keine Symbole verwendet werden, sondern immer die Worte, die jeder kennt.“ (Palm, S. 91)  Für das Geräuscherzeugen auf Klangkörpern und Saitenhaltern von Streichinstrumenten empfielt Palm die Nutzung der von Penderecki verwendeten und in 2.1 vorgestellten Symbole (Palm, S. 91).

4. Earle Brown, December 1952

Earle Browns December 1952 ist eines der prominentesten Beispiele für die Gattung der Musikalischen Graphik. Im Vorwort schreibt Brown: „Die Komposition kann in jeder Richtung und von jedem Punkt aus in dem definierten Raum gespielt werden. Die Dauer ist beliebig.“ (Demmler, S. 62) Im Gegensatz zu Mäandros von Logothesis gibt es bei diesem Blatt keine vorgeschriebene Leserichtung. Die Graphik dient lediglich als Anregung zur Improvisation, sie fordert keinen bestimmten musikalischen Vorgang heraus. „Brown meint, man solle sich anregen lassen zu irgendwelchen Deutungen, alles sei richtig. [...] Im Ensemble könne man jede beliebige Art von deutender Abmachung treffen.“ (Karkoschka, S. 92 f.)

Auch bei der praktischen Umsetzung Musikalischer Graphiken sind die Interpreten häufig versucht, sich das Notierte ‘spielbarer’ zu machen. Kontarsky beschreibt, wie er sich die Erarbeitung von December 1952 vorstellt:
„Das Blatt enthält lediglich schwarze Striche und rechteckige Flächen, die alle parallel oder rechtwinklig zueinander angeordnet sind. [...] Der optische Eindruck ist jedenfalls der einer ziemlich asketischen Auswahl: keine Kurven, kein Kolorit, keine Schrägen; nur diese zwei Typen: gerader Strich und rechteckige Fläche. Um nun akustisch ein ähnliches Resultat zu erzielen, muß ich logischerweise mein musikalisches Repertoire ebenfalls drastisch reduzieren, z. B. was naheliegt, auf Einzeltöne, Cluster und reichliche Pausen. Um die rechtwinkligen Zustände auf dem Blatt dem Hörer zu suggerieren, greife ich zu Feder, Tinte und Papier und arbeite mir in herkömmlicher Notenschrift eine Fassung aus, von der ich meine, daß man sie als musikalische Übersetzung der vorliegenden Graphik ansehen könnte.“ (Kontarsky, S. 93 f.)

Das Bedürfnis, die verschiedenen graphischen Typen und ihre Anordnung musikalisch analog darzustellen und die Graphik gegebenenfalls durch schriftliche Bearbeitung besser les- und spielbar zu machen, ließ sich auch während eines Versuchs der Erarbeitung von December 1952 im Seminar Das Schriftbild der Musik beobachten. In der Sitzung vom 30.11.1999 haben sich verschiedene Gruppen von Studenten zusammengetan, um die Graphik von Earle Brown gemeinsam musikalisch zu erarbeiten. Auf zwei dieser Gruppenarbeiten möchte ich etwas näher eingehen. Die erste Gruppe, bestehend aus fünf Musikern und einem ‘Zeitnehmer’, hat die Graphik in ein Raster mit fünf Zeilen bzw. Stimmen unterteilt:

Die Leserichtung war, wie in der traditionellen Notation, von links nach rechts. Die fünf Zeilen wurden an die fünf Musiker verteilt; innerhalb ihrer jeweiligen Zeile haben die Interpreten die Form und die Position der verschiedenen Symbole in die Parameter Tonhöhe, Lautstärke und Tondauer umgedeutet. Zeichen wie z. B.    wurden generell als leiser, relativ lang gehaltener Ton gespielt;  wurde als kürzerer, aber wesentlich lauterer Ton gedeutet. Die Tonhöhen der Zeichen ergaben sich aus ihren Positionen auf der y-Achse innerhalb der jeweiligen Zeile. Senkrechte Striche wurden, je nach Instrument, entweder als Glissando oder als Skala umgesetzt. Das Tempo des resultierenden ‘Stückes’ wurde mit Hilfe von einem Overhead-Projektor und zwei Folien bestimmt. Eine der Folien war mit dem ‘Notentext’, das heißt einer in fünf Zeilen geordneten Version von December 1952, bedruckt, die andere, die vom Zeitnehmer langsam über die Graphik gezogen wurde, mit einer Cursor-Achse, die das Fortlaufen des Stückes markierte.

 Gruppe zwei bestand aus einer Dirigentin und ebenfalls fünf Musikern. Die Dirigentin gab verschiedene Solo- und Tuttieinsätze; der Charakter der gewünschten musikalischen Aktionen war ihren Bewegungen deutlich zu entnehmen. In diesen Bewegungen konnte man die verschiedenen Typen auf dem Papier unmißverständlich wiedererkennen; aus diesem Grund waren die musikalischen Aktionen denen der Gruppe eins sehr änlich; einzelne Töne, verschieden laut und verschieden lang gehalten, Glissandi, und einige Clusters im Klavier. Es war deutlich zu beobachten, daß die Musiker nicht so sehr die verschiedenen Elemente der Graphik, als vielmehr die Bewegungen der Dirigentin musikalisch umzusetzen versuchten. Einen ähnlichen Fall schildert Karkoschka:
„Bei den Darmstädter Ferienkursen 1964 legte Brown dem Orchester dieses Blatt auf die Pulte und dirigierte. Es ist dabei wohl unbezweifelbar deutlich geworden, daß seine Arm- und Handbewegungen, nicht aber das Blatt die Musiker angeregt haben, zumal wellenartige Verläufe und sehr ausgedehnte Crescendi nur mit [...] Phantasie aus dem Blatt herausgelesen werden können.“ (Karkoschka, S. 93)

Kontarsky schreibt über dieselbe Aufführung: „So gab es bei der Darmstädter Aufführung u. a. Triller, Glissandi, Crescendi, Sforzati, sogar allerlei solistische Figurationen, die sich beim besten Willen nicht aus der kärglichen Zeichnung ableiten ließen.“ (Kontarsky, S. 94) Browns eigene Interpretation seiner Musikalischen Graphik macht deutlich, daß eine der Zeichnung analoge musikalische Fassung überhaupt nicht gefordert ist. Man könnte also die Meinung vertreten, daß die im Seminar erarbeiteten musikalischen Umsetzungen sich zu dicht an den ‘Notentext’ gehalten haben; die Mitglieder beider Gruppen haben versucht, die einzelnen Figuren der Graphik so direkt wie möglich in die Musik zu übertragen. December 1952 ist aber gar nicht als Notentext gedacht, das Blatt soll lediglich als Anregung zur Interpretation dienen. Kontarsky beschreibt in seinem Aufsatz noch eine andere musikalische Umsetzung, die er als im Sinne des Komponisten versteht:
„Vor zwei Jahren kam in Darmstadt ein junger Mann in mein Seminar und spielte Earle Browns December 52. Er saß eine Weile stumm vor dem Blatt und improvisierte dann ein ziemlich wahlloses Durcheinander von Tönen, Clusters und Figuren. Auf meine Frage, wie er zu dieser mir völlig sinnlos erscheinenden Folge von Anschlägen komme, antwortete er, er lasse das Bild auf sich einwirken. [...] Der junge Mann argumentierte übrigens ganz im Sinne des Komponisten, was ich damals nicht wußte, weil wir nur das einzelne Blatt, nicht aber die Gebrauchsanweisung zur Hand hatten. Diese [...] zeigt allerdings, daß die Zeichnung hier gar nicht als Vorlage für eine strukturell vergleichbare musikalische Version aufgefaßt werden soll, sondern tatsächlich den oder die Spieler zu einer, wie immer gearteten, Improvisation anregen möchte.“ (Kontarsky, S. 93 f.)

Persönlich halte ich es dennoch für wichtig, bei der Umsetzung einer Musikalischen Graphik wenigstens in Ansätzen auf den Charakter der Zeichnung einzugehen. Für eine wahllose, beliebige Improvisation wird keine graphische Vorlage benötigt; wenn die Graphik nicht musikalisch realisiert werden soll, kann sie auch weggelassen werden. Bei der Erarbeitung einer Musikalischen Graphik mit einem Ensemble ist es außerdem wichtig, Abmachungen zu treffen, um ein völliges Durcheinander zu vermeiden. Auch bei anderen Arten der Improvisation, z. B. im Jazz, steht schließlich der formale Ablauf eines Stückes in der Regel fest. Obwohl die Gruppenarbeiten aus dem Seminar sich sehr eng an die Zeichnung gehalten haben, waren es doch zwei gültige und sehr interessante Möglichkeiten, eine Musikalische Graphik wie December 1952 praktisch umzusetzen. Besonders die Arbeit der ersten Gruppe, d. h. die Unterteilung der Zeichnung in fünf ‘Systeme’, halte ich für sehr innovativ.

5. Abschließende Bemerkungen

„Seit die Verbindlichkeit der traditionellen Notation geschwunden scheint, hat sich so ziemlich jeder Komponist seine private Notation zurechtgelegt. Die Folge davon ist eine Unzahl von Zeichen, die fast vor jeder Neueinstudierung das Erlernen einer nur für diese gültigen Gebrauchsanweisung macht. Die gelegentlich geäußerte Ansicht, daß immer die besondere Struktur einer Komposition eine eigene Schreibweise verlange, scheint mir sehr fragwürdig und auch nicht ausreichend, um das Tohuwabohu zu entschuldigen. Immer wieder kommt es vor, daß zwei völlig verschiedene Zeichen für ein und dieselbe Aktion stehen oder umgekehrt ein bestimmtes Zeichen in zwei verschiedenen Stücken total divergierende Bedeutungen hat.“ (Kontarsky, S. 94)

Wie schon in den Kapiteln zwei und drei angesprochen, ist das Hauptproblem für die Interpreten bei der Erarbeitung Neuer Musik die fehlende Einheitlichkeit der Zeichen. Phänomene wie graphische Notation und Musikalische Graphik sind zwar neuartig und daher gewöhnungsbedürftig; da sie aber nicht zur Ausführung exakt determinierter musikalischer Ereignisse auffordern, sondern in der Regel einen breiten Rand der Unbestimmtheit freilassen, stellen sie eigentlich keine Schwierigkeit dar. Die wichtigsten Ursachen für Unsicherheiten bei der Interpretation Neuer Musik liegen, aufgrund ihrer Vielfältigkeit, in den Ergänzungen bzw. Veränderungen der traditionellen Notation. Dieses Problem wird sowohl von Kontarsky, als auch von Palm und Karkoschka angesprochen. Nicht die Komplexität der Musik, sondern die Gefahr der Verwechslungen in der Notation schreckt die Interpreten ab. Karkoschka fordert deshalb, „daß der Komponist neue Zeichen nicht leichtfertig um der Originalität des Aussehens willen erfindet. Unbedingt aber muß man verlangen, daß die neuen Zeichen mit den alten in sinnvoller Weise korrespondieren, daß der Grad der Neuigkeit genügt, um Verwechslungen zu vermeiden.“ (Karkoschka, S. 5) Dieser Vorwurf an die Komponisten, neue Zeichen nur um der Originalität willen zu schaffen, findet sich in den meisten der angesprochenen Texte. Palm schreibt:
„Allzu häufig muß man allerdings das Gefühl haben, daß die unkonventionelle Niederschrift kein Mittel, sondern Selbstzweck ist. [...] Es sollte aber doch wohl im Interesse des Komponisten liegen, daß sein Werk ‘gespielt’ und nicht nur im Kreise von Eingeweihten ‘betrachtet’ wird. Die Niederschrift einer Idee ist kein kreativer Vorgang, sondern nichts anderes als die Verdeutlichung der Ideen für den Interpreten.“ (Palm, S. 89)

Es sollte den Komponisten also in erster Linie um die Vermittlung der Musik gehen, und nicht um die Ausgefallenheit der Notation. Im Gegensatz zu einer Musikalischen Graphik ist der Wert einer Notation, die musikalische Resultate möglichst exakt determinieren soll, kein ästhetischer, sondern ein praktischer: „Bei eindeutig determinierter Musik ist der praktische Aspekt der Notation [...] wesentlich.“ (Ligeti, S. 43) Um Konfusion zu vermeiden, fordern verschiedene Autoren zunächst, daß die Zeichen der traditionellen Notation ihre Bedeutung beibehalten sollen: „Einem Zeichen, dessen Bedeutung durch Überlieferung feststeht, einen anderen Sinn zu geben oder aufzuzwingen, ist gewaltsam, nicht ‘progressiv’.“ (Dahlhaus, S. 22) Des weiteren gilt es, bei der Verwendung neuer Zeichen darauf zu achten, daß diese sich untereinander und von den Symbolen der traditionellen Notenschrift deutlich unterscheiden: „Unverwechselbarkeit setzt voraus, daß die Unterschiede der Zeichen von grober Deutlichkeit sind; geringe Abweichungen genügen nicht, um Verwirrung zu vermeiden.“ (Dahlhaus, S. 16) Die Forderungen, die Erhard Karkoschka an neue Zeichen stellt, fassen auch die Positionen von Siegfried Palm, Aloys Kontarsky und Carl Dahlhaus knapp und eindeutig zusammen: „1. Dasselbe Zeichen darf nicht in anderer Bedeutung erscheinen. 2. Ein Zeichen darf in seiner äußeren Form einem anderen nicht zu ähnlich sein.“ (Karkoschka, S. 5)
 Es bleibt noch anzumerken, daß auch die Größe des Ensembles eine Rolle bei der Wahl der Notationsform spielt. Natürlich kann ein Solist eine neue Schrift viel schneller erlernen und umsetzen, als z. B. ein Orchester. Ligeti schreibt: „Es stellt sich die Frage der Angemessenheit und Ökonomie in Hinsicht auf die bestehenden Gewohnheiten der Interpreten, und da müssen wir zwischen hochdifferenzierten individuellen Interpreten und weniger differenzierten kollektiven (wie z. B. einem großen Orchester) unterscheiden.“ (Ligeti, S. 48; vgl. auch Palm, S. 91)  Besonders bei der Wahl der Notenschrift für Stücke, die einen großen musikalischen Apparat fordern, ist es also ratsam, Rücksicht auf die Musiker zu nehmen.
 

Literaturverzeichnis

Crumb, George: Vox Balaenae. New York: C. F. Peters Corporation, 1972.
Dahlhaus, Carl: „Notenschrift heute“. In: Thomas, Ernst (Hrsg.): Notation Neuer Musik. Mainz: B. Schott’s Söhne, 1965. S. 9-34.
Demmler, Martin: Komponisten des 20. Jahrhunderts. Stuttgart: Philipp Reclam jun., 1999.
Dibelius, Ulrich: Moderne Musik I. 1945-1965. München: Piper, 1966.
Kagel, Mauricio: Sexteto de cuerdas. London: Universal Edition, 1962.
Karkoschka, Erhard: Das Schriftbild der Neuen Musik. Celle: Hermann Moeck Verlag, 1966.
Kontarsky, Aloys: „Notationen für Klavier“. In: Thomas, Ernst (Hrsg.): Notation Neuer Musik. Mainz: B. Schott’s Söhne, 1965. S. 92-109.
Ligeti, György: „Neue Notation - Kommunikationsmittel oder Selbstzweck?“ In: Thomas, Ernst (Hrsg.): Notation Neuer Musik. Mainz: B. Schott’s Söhne, 1965. S. 35-50.
Palm, Siegfried: „Zur Notation für Streichinstrumente“. In: Thomas, Ernst (Hrsg.): Notation Neuer Musik. Mainz: B. Schott’s Söhne, 1965. S. 87-91.
Penderecki, Krzystof: Dies Irae. Celle: Moeck Verlag, 1967.
Penderecki, Krzystof: Dimensionen der Zeit und der Stille. Celle: Moeck Verlag, 1962.
Penderecki, Krzystof: Passio et mors Domini nostri Jesu Christi. Celle: Moeck Verlag, 1967.
Penderecki, Krzystof: Sonata per Violoncello e Orchestra. Mainz: Ernst Eulenberg & Co. GmbH, 1966.
Penderecki, Krzystof: Threnos. Mainz: Ernst Eulenburg & Co. GmbH, 1961.
Steffens, Walter: Guernica. Elegie für Bratsche und Orchester. Frankfurt/M.: Edition Wilhelm Hansen, 1979.
Wolf, Johannes: Handbuch der Notationskunde. II. Teil. Hildesheim: Georg Olms Verlagsbuchhandlung, 1963 (Leipzig, 1919).