Der von der Universität Osnabrück veranstaltete Kongreß Neue Musiktechnologie ist als wissenschaftliches Forum gedacht, das sich mit Vorträgen, Round-Table-Diskussionen, Workshops und Seminaren den neueren und neuesten musiktechnischen Entwicklungen, den musikkulturellen Folgen und den daraus zu ziehenden musikästhetischen und -pädagogischen Konsequenzen analytisch widmet und gesellschaftsrelevante Empfehlungen bzw. Bildungspolitische Konzepte ausarbeitet.
Im Rahmen des Gesamtkonzepts der KlangArt erfüllt der Kongreß die Aufgabe, wissenschaftlich fundierte Informationen anzubieten, theoretische Grundlagen zur künstlerisch-praktischen und pädagogischen Auseinandersetzung mit der Thematik zu entwickeln und praxisorientierte Lehraufgaben in Form von Kursen oder Workshops zu übernehmen, so daß Hochschuldozenten, Lehrer und Lehramtsanwärter die dringend notwendige, aber selten gebotene Chance erhalten, den aktuellen Stand der Musiktechnik unter besonderer Berücksichtigung ihrer beruflichen Aufgaben zu erfahren und den Umgang mit musikelektronischem Instrumentarium bzw. mit musikspezifischer Software als unverzichtbaren Ausbildungs- bzw. Fortbildungsbestandteil zu üben.
Dies ist umso wichtiger, als die vielfachen musikkulturellen Wirkungen, gesellschaftlichen Veränderungen und Neuorientierungen, die durch die überraschend schnelle und um sich greifende Weiterentwicklung elektronischer Musiktechnik aus wissenschaftlicher und pädagogischer Sicht bisher nur unzureichend aufgearbeitet wurden.
Zunehmend begreifen Musiker aller Sparten die klanglichen und spieltechnischen Möglichkeiten der neuen Instrumententechnologie und der elektronischen Medien als neuartige künstlerische Chance und Musikwissenschaftler entdecken erfolgversprechende Methoden zur Durchführung ihrer Forschungsanliegen. Kaum eine Popmusikproduktion verzichtet auf die High-Tech-Elektronik des modernen Musikinstrumentariums. Computergesteuerte Tonbandmaschinen, Mischpulte und Effektgeräte gehören zur Standardausstattung moderner Soundstudios. Komponisten und Arrangeure stellen ihre musikalischen Einfälle mit MIDI-gekoppelten Instrumenten am Bildschirm zu einer Partitur zusammen. Die auf Diskette gespeicherten Werke dienen als Datenmaterial für Musikcomputer, die entweder den Notendruck überwachen oder ein komplettes elektronisches Orchester - bestehend aus Keyboards, Synthesizern, Digitalpianos oder computergesteuerten Akustikpianos - zeitsynchron steuern, so daß die Bedeutung der in Studios üblichen Mehrspurmaschinen (Multitrack-Recording) in mancher Hinsicht gesunken ist.
Aber auch die immer noch unverzichtbare herkömmliche Aufnahmetechnik wird mittlerweile von digitalen Klangverarbeitungs- und Klangspeicherungstechniken beherrscht. Moderne Sound-Recording-Systeme erlauben praktisch beliebige Manipulationen der Klangstrukturen am Bildschirm mit Hilfe relativ einfach zu handhabender graphischer Operationen.
Die Nachfahren der elektronischen Avantgardisten der 50er Jahre experimentieren mit Kompositionstechniken, die entweder die Hilfe von computerberechneten Algorithmen in Ansspruch nehmen oder auf computerberechneten Schwingungsformen und Klangprozessen basieren. Auch die Kombinationen beider Verfahren oder Interaktionen zwischen Instrumentalisten oder Tänzern (durch optische Abtastung seiner Bewegungen) und reagierendem Musikcomputersystem sind Bestandteile der gegenwärtigen experimentellen Musikproduktion. Neue instrumentale Aktionsmöglichkeiten, wie z.B. die spektakuläre Videoharp der Amerikaner D. Rubine und P. McAvinney, werden ebenso diskutiert wie etwa die notwendigen ergonomischen Bedingungen von computergestützten Music Workstations (Musician-Machine-Interaction).
Aufgrund der kostengünstigen Produktion digitaler Schaltelemente stehen leistungsfähige audiotechnische und musikelektronische Apparaturen und Instrumente in Low-Cost- Fertigung sogar für semiprofessionelle bzw. laienmusikalische Produktionen zur Verfügung. Die massenhafte Verbreitung der Musikelektronik hat sogar zu einer elektronischen Variante der Hausmusik geführt (Homerecording, House music), ein kulturell besonders wichtiges Phänomen, da sich das Musizieren mit elektronischen Klängen nicht mehr - wie noch vor einigen Jahren - auf einige wenige Spezialstudios der elektroni- schen Musik beschränkt. Die musikproduktive Seite der Musikelektronik ist nicht länger auf wenige Insider oder Spezialisten beschränkt, sie ist vielmehr ein substantielles Merkmal heutiger Massenmusik geworden und kennzeichnet darüber hinaus aktuelle Formen speziellerer Musikstile wie z.B. den Electric Jazz.
Elektronische Klänge sind also potentiell überall verfügbar, elektronische Musik ist allgegenwärtig und stilistisch keineswegs mehr auf experimentelle Musikformen begrenzt.
Aus der hier nur angedeuteten ungeheuren musikalischen und künstlerischen Bandbreite der elektronischen Musiktechniken resultierenden Folgen für die kulturellen Entscheidungen der gesellschaftlichen Institutionen wie z.B. der allgemeinbildenden Schulen oder Hochschulen. Diese sind nicht einmal ansatzweise erfaßt, geschweige denn zu Ende gedacht. Potenziert werden diese Probleme durch den technologischen Generationenkonflikt: während die jugendliche Generation die Klangwelt der neuen Instrumententechnologie entweder unbekümmert-neugierig oder vorbehaltlos fasziniert oder betont provokativ für ihre musikalischen Aktivitäten einsetzen, reagiert die ältere Generation vielfach ängstlich-zurückhaltend, kritisch-abwertend oder ganz ablehnend, so daß ein offener und fruchtbarer Dialog leider nur allzu selten zustandekommt.
Die vielfach unreflektiert auf die Musikelektronik übertragene Technikfeindlichkeit erstickt die notwendige Diskussion ästhetischer, pädagogischer, philosophischer und ökologischer Konsequenzen und droht die erforderliche empirische Erfassung der anstehenden Probleme und Fragen zu verhindern.
Deshalb ist es notwendig, darüber nachzudenken, welche gesellschaftliche Verpflichtung eine zukunftsorientierte universitäre Musikausbildung hat. Dazu gehört z.B. die Entwicklung eines Konzepts. wie den z.T. dramatischen Veränderungen unseres Musiklebens so zu begegnen ist, daß die kreativen Chancen der neuen Musiktechnologie genutzt und den Gefahren einer weitgehend auf musikalischen Surrogaten aufbauenden Musikrezeption entgegengewirkt werden kann.
Nicht nur die instrumentaltechnischen Formen der Klangerzeugung, sondern auch die vielen Methoden der Klangänderung und Klangbeeinflussung und der manuellen oder prozessualen Klangsteuerung werden durch die neuen elektronischen Techniken funktional immens erweitert. Hinzu kommen die völlig neuartigen musikalischen und klanglichen Möglichkeiten der (digitalen) Klangspeicherung, die alle traditionellen Zuordnungen von Instrumentenkonstruktion, Klangfarbe und Spieltechnik zu verwischen beginnen. Während z.B. bisher eine relativ strikte Trennung zwischen dem an bestimmte Instrumentenkonstruktionen gebundenen manuellen Instrumentalspiel und dem eher planenden Akt des Arrangierens und Komponierens üblich war, ergeben sich durch die zunehmende Einbeziehung von musikdatenverarbeitenden Apparaturen wie dem Musikcomputer neue Möglichkeiten des Zugriffs auf beliebige musikalische Vorgänge.
Digitalelektronische Instrumente oder reine Musikcomputer erlauben z.B. individuell wählbare Abstufungen zwischen dem herkömmlichen Instrumentalspiel und dem Arrangieren und Programmieren von musikalischen Strukturen oder Prozessen - etwa am Bildschirm. Statt mit einzelnen Tönen musiziert der Instrumentalist mit musikalischen Makros, also mit vorher festgelegten oder vom Computer vorgeschlagenen Motiven, Patterns oder Akkorden usw. Diese neuen Möglichkeiten erfordern verständlicherweise ein völliges Überdenken der tradierten Vorstellungen vom Musizieren, vom Interpretieren und Komponieren.
Die neuartigen Wechselwirkungen zwischen Musik und Technik rufen neue musikästhetische Eigengesetzlichkeiten hervor, deren wissenschaftliche Erfassung und künstlerische Auslotung derzeit noch weitgehend aussteht. Aufgrund der prinzipiellen Unbedingtheit von elektronisch produzierbaren Klangstrukturen und der totalen Flexibilität möglicher Instrumentenkonstruktionen mit praktisch beliebigen spiel- und bautechnischen Varianten ergeben sich grundsätzlich neue Fragestellungen der musikalischen Forschung und der instrumententechnischen Fertigung hinsichtlich der elektronischen und/oder mechanischen Hardware, also der konkreten Bauform, und insbesondere hin- sichtlich des geschickten Software-Engineerings, von dem nicht nur die klangliche Potenz, sondern auch die möglichen Performance-Qualitäten (spieltechnische Handhabung etc.) direkt abhängen.
Ein weiterer Schwerpunkt der Kongreßveranstaltung widmet sich den musikalischen und musikkulturellen Möglichkeiten und Wirkungsformen der musikalischen Informatik. Die Bedeutung der Software für die musikalischen Verwendungsformen der neuen Instrumente bzw. der sonstigen klangverarbeitenden oder -steuernden Apparaturen nimmt wegen der zunehmenden Verwendung von mikroprozessorgesteuerten und vernetzten Instrumenten und Geräten (z.B. MIDI-Systeme) sprunghaft zu. Viele musikalische Prozesse lassen sich als Problem der Verarbeitung von musikalischen Informationen beschreiben: am deutlichsten wird dieser Aspekt beim Musikcomputer, der als Musikinstrument in Abhängigkeit von der Software theoretisch beliebige Klänge durch Berechnung erzeugt, beliebige Klänge speichert oder zugeführte Klänge in Abhängigkeit von ausgewählten Algorithmen transformiert.
Ebenso gestattet der Computer als Composersystem die Erstellung von Partituren am Bildschirm und steuert als Digitalsequencer mit großer Speicherkapazität ein komplettes elektronisches Orchester. Andere, zunehmend wichtige Anwendungen des Computers in der Musik sind der Notendruck, die computerunterstützte Komposition oder Musikanalyse (z.B. durch vergleichenden Zugriff auf eine Musikdatenbank).
Für interaktive Systeme, z.B. im Rahmen adaptiver und flexibler Musikprogramme und computerunterstützter Musiklernsoftware, aber auch bei der Entwicklung computergesteuerter dialogfähiger Instrumente, die zumindest ansatzweise als musikalische Partner auftreten (KI-Instrumente), spielen u.a. wissensbasierte Musikanalysen (z.B. künstlich-intelligente Auswertung eingehender Musikdaten) eine fundamentale Rolle.
Ausgehend von den Auffassungen führender Institute in den USA gewinnt die Einsicht Raum, daß mit den Methoden und Erkenntnissen der Informatik eine ganz neue Dimension bei der Lösung musikalischer Probleme zu Tage tritt. Dabei kann durchaus davon ausgegangen werden, daß eine Disziplin wie die Musikalische Informatik, die sich alten Fragen der Musikwissenschaft wie der nach dem musikalischen Sinn oder der Sprachähnlichkeit von Musik aus einer neuen Richtung nähert, anderen Fachdisziplinen etwas mitzuteilen hat, denn sie kann aufgrund der größeren Nähe zu den kreativen Tätigkeiten des Menschen auf originelle und originäre Weise dazu beitragen, den Gesetzmäßigkeiten des menschlichen Denkens und Handelns auf die Spur zu kommen.
Eine umfassende wissenschaftliche Aufarbeitung der durch die neue Musiktechnologie ausgelösten und z.T. dramatischen Veränderungen im Bereich der Produktion, Reproduktion und Rezeption von Musik ist bislang nur ansatzweise geschehen. Die immer schon sehr vielschichtigen Wechselwirkungen zwischen Musik und Technik haben durch die Computertechnik und Digitalelektronik eine neue Dimension erhalten, deren Bedeutung für alle musikalischen Aktivitäten und kulturellen Rahmenbedingungen kaum abzuschätzen ist. Dem an der Universität Osnabrück stattfindenden KONGRESS Neue Musiktechnologien fällt im Rahmen der KlangArt die Aufgabe zu, international renommierten Wissenschaftlern eine tragfähige Basis zu bieten:
gez. Prof. Dr. Bernd Enders,
1991